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Die dionysische Weltanschauung

(Juli-August 1870)

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Die Griechen, die die Geheimlehre ihrer Weltanschauung in ihren Göttern aussprechen und zugleich verschweigen, haben als den Doppelquell ihrer Kunst zwei Gottheiten aufgestellt, Apollo und Dionysos. Diese Namen repräsentiren im Bereich der Kunst Stilgegensätze, die fast immer im Kampf mit einander neben einander einhergehen und nur einmal, im Blüthemoment des hellenischen "Willens," zu dem Kunstwerk der attischen Tragödie verschmolzen erscheinen. In zwei Zuständen nämlich erreicht der Mensch das Wonnegefühl des Daseins, im Traum und im Rausch. Der schöne Schein der Traumwelt, in der jeder Mensch voller Künstler ist, ist der Vater aller bildenden Kunst und, wie wir sehen werden, auch einer wichtigen Hälfte der Poesie. Wir geniessen im unmittelbaren Verständniss der Gestalt, alle Formen sprechen zu uns; es giebt nichts Gleichgültiges und Unnöthiges. Bei dem höchsten Leben dieser Traumwirklichkeit haben wir doch noch die durchschimmernde Empfindung ihres Scheins; erst wenn diese aufhört, beginnen die pathologischen Wirkungen, in denen der Traum nicht mehr erquickt, und die heilende Naturkraft seiner Zustände aufhört. Innerhalb jener Grenze aber sind es nicht etwa nur die angenehmen und freundlichen Bilder, die wir mit jener Allverständigkeit in uns aufsuchen: auch das Ernste, Traurige, Trübe, Finstere wird mit derselben Lust angeschaut, nur dass eben auch hier der Schleier des Scheines in flatternder Bewegung sein muss und die Grundformen des Wirklichen nicht völlig verhüllen darf. Während also der Traum das Spiel des einzelnen Menschen mit dem Wirklichen ist, ist die Kunst des Bildners (im weiteren Sinne) das Spiel mit dem Traum. Die Statue als Marmorblock ist ein sehr Wirkliches, das Wirkliche aber der Statue als Traumgestalt ist die lebendige Person des Gottes. So lange noch die Statue als Phantasiebild vor den Augen des Künstlers schwebt, spielt er noch mit dem Wirklichen: wenn er dies Bild in den Marmor übersetzt, spielt er mit dem Traum.

In welchem Sinne konnte nun Apollo zum Kunstgotte gemacht werden? Nur, insofern er der Gott der Traumesvorstellungen ist. Er ist der "Scheinende" durch und durch: in tiefster Wurzel Sonnen- und Lichtgott, der sich im Glanze offenbart. Die "Schönheit" ist sein Element: ewige Jugend ihm zugesellt. Aber auch der schöne Schein der Traumwelt ist sein Reich: die höhere Wahrheit, die Vollkommenheit dieser Zustände im Gegensatz zu der lückenhaft verständlichen Tageswirklichkeit erheben ihn zum wahrsagenden Gotte, aber eben so gewiss zum künstlerischen Gotte. Der Gott des schönen Scheines muss zugleich der Gott der wahren Erkenntniss sein. Aber jene zarte Grenze, die das Traumbild nicht überschreiten darf, um nicht pathologisch zu wirken, wo der Schein nicht nur täuscht sondern betrügt, darf auch nicht im Wesen des Apoll fehlen: jene massvolle Begrenzung, jene Freiheit von den wilderen Regungen, jene Weisheit und Ruhe des Bildnergottes. Sein Auge muss "sonnenhaft" ruhig sein: auch wenn es zürnt und unmuthig blickt, liegt die Weihe des schönen Scheines auf ihm.

Die dionysische Kunst dagegen beruht auf dem Spiel mit dem Rausche, mit der Verzückung. Zwei Mächte vornehmlich sind es, die den naiven Naturmenschen zur Selbstvergessenheit des Rausches steigern, der Frühlingstrieb und das narkotische Getränk. Ihre Wirkungen sind in der Figur des Dionysos symbolisirt. Das principium individuationis wird in beiden Zuständen durchbrochen, das Subjektive verschwindet ganz vor der hervorbrechenden Gewalt des Generell-Menschlichen, ja des Allgemein-Natürlichen. Die Dionysos-Feste schliessen nicht nur den Bund zwischen Mensch und Mensch, sie versöhnen auch Mensch und Natur. Freiwillig bringt die Erde ihre Gaben, die wildesten Thiere nahen sich friedfertig: von Panthern und Tigern wird der blumenbekränzte Wagen des Dionysos gezogen. Alle die kastenmässigen Abgrenzungen, die die Noth und die Willkür zwischen den Menschen festgesetzt hat, verschwinden: der Sklave ist freier Mann, der Adlige und der Niedriggeborene vereinigen sich zu denselben bacchischen Chören. In immer wachsenden Schaaren wälzt sich das Evangelium der "Weltenharmonie" von Ort zu Ort: singend und tanzend äussert sich der Mensch als Mitglied einer höheren idealeren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt. Noch mehr: er fühlt sich verzaubert und er ist wirklich etwas Anderes geworden. Wie die Thiere reden und die Erde Milch und Honig giebt, so tönt auch aus ihm etwas Übernatürliches. Als Gott fühlt er sich, was sonst in seiner Einbildungskraft nur lebte, jetzt empfindet er es an sich selbst. Was sind ihm jetzt Bilder und Statuen? Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden, er wandelt so verzückt und erhoben wie er die Götter im Traume wandeln sah. Die Kunstgewalt der Natur, nicht mehr die eines Menschen, offenbart sich hier: ein edlerer Thon, ein kostbarerer Marmor wird hier geknetet und behaun: der Mensch. Dieser vom Künstler Dionysos geformte Mensch verhält sich zur Natur, wie die Statue zum apollinischen Künstler.

Wenn nun der Rausch das Spiel der Natur mit dem Menschen ist, so ist das Schaffen des dionysischen Künstlers das Spiel mit dem Rausche. Dieser Zustand lässt sich nur gleichnissweise begreifen, wenn man ihn nicht selbst erfahren hat: es ist etwas Ähnliches, wenn man träumt und zugleich den Traum als Traum spürt. So muss der Dionysosdiener im Rausche sein und zugleich hinter sich als Beobachter auf der Lauer liegen. Nicht im Wechsel von Besonnenheit und Rausch, sondern im Nebeneinander zeigt sich das dionysische Künstlerthum.

Dieses Nebeneinander kennzeichnet den Höhepunkt des Hellenenthums: ursprünglich ist nur Apollo ein hellenischer Kunstgott und seine Macht war es, die den aus Asien heranstürmenden Dionysos so weit mässigte, dass der schönste Bruderbund entstehen konnte. Hier begreift man am leichtesten den unglaublichen Idealismus des hellenischen Wesens: aus einem Naturkult, der bei den Asiaten die roheste Entfesselung der niederen Triebe bedeutet, ein panhetärisches Thierleben, das für eine bestimmte Zeit alle socialen Bande sprengt, wurde bei ihnen ein Welterlösungsfest, ein Verklärungstag. Alle die sublimen Triebe ihres Wesens offenbarten sich in dieser Idealisierung der Orgie.

Niemals aber war das Hellenenthum in grösserer Gefahr als bei dem stürmischen Heranzug des neuen Gottes. Niemals wiederum zeigte sich die Weisheit des delphischen Apollo in schönerem Lichte. Zuerst widerstrebend umspann er den gewaltigen Gegner mit dem feinsten Gespinnst, so dass dieser kaum merken konnte, dass er in halber Gefangenschaft einherwandele. Indem die delphische Priesterschaft den neuen Kult in seiner tiefen Wirkung auf sociale Regenerationsprozesse durchschaute und ihn gemäss ihrer politisch-religiösen Absicht förderte, indem der apollinische Künstler mit bedachtsamer Mässigung aus der revolutionären Kunst der Bacchusdienste lernte, indem endlich die Jahresherrschaft in der delphischen Kultordnung unter Apollo und Dionysos vertheilt wurde, waren beide Götter gleichsam als Sieger aus ihrem Wettkampfe hervorgegangen: eine Versöhnung auf dem Kampfplatze. Wenn man recht deutlich sehen will, wie gewaltig das apollinische Element das irrational Übernatürliche des Dionysos niederhielt, der denke daran, dass in der älteren Musikperiode das genoV diJurambicon [genos dithyrambichon] zugleich das hsucasticon [hesychastichon] war. Je kräftiger nun der apollinische Kunstgeist heranwuchs, um so freier entwickelte sich der Bruder-gott Dionysos: zur selben Zeit als der erste zum vollen gleichsam unbeweglichen Anblick der Schönheit kam, in der Zeit des Phidias, deutete der andere in der Tragödie die Welträthsel und Weltschrecken und sprach in der tragischen Musik den innersten Naturgedanken, das Weben des "Willens" in und über allen Erscheinungen aus.

Wenn die Musik auch apollinische Kunst ist, so ist es genau genommen nur der Rhythmus, dessen bildnerische Kraft zur Darstellung apollinischer Zustände entwickelt wurde: die Musik des Apollo ist Architektur in Tönen, noch dazu in nur angedeuteten Tönen, wie sie der Kithara eigen sind. Behutsam ist gerade das Element ferngehalten, das den Charakter der dionysischen Musik, ja der Musik überhaupt ausmacht, die erschütternde Macht des Tons und die durchaus unvergleichliche Welt der Harmonie. Für diese hatte der Grieche die feinste Empfindung, wie wir aus der strengen Charakteristik der Tonarten entnehmen müssen, wenn auch das Bedürfniss einer ausgeführten, wirklich erklingenden Harmonie bei ihnen viel geringer als in der neueren Welt ist. In der Harmonienfolge und schon in deren Abbreviatur, in der sogenannten Melodie, offenbart sich der "Wille" ganz unmittelbar, ohne vorher in eine Erscheinung eingegangen zu sein. Jedes Individuum kann als Gleichniss, gleichsam als ein einzelner Fall für eine allgemeine Regel, dienen: umgekehrt aber wird der dionysische Künstler das Wesen des Erscheinenden unmittelbar verständlich darlegen: er gebietet ja über das Chaos des noch nicht Gestalt gewordenen Willens und kann aus ihm in jedem schöpferischen Moment eine neue Welt, aber auch die alte, als Erscheinung bekannte erschaffen. Im letzteren Sinne ist er tragischer Musiker.

Im dionysischen Rausche, im ungestümen Durchrasen aller Seelen-Tonleitern bei narkotischen Erregungen oder in der Entfesselung der Frühlingstriebe äussert sich die Natur in ihrer höchsten Kraft: sie schliesst die Einzelwesen wieder aneinander und lässt sie sich als eins empfinden; so dass das principium individuationis gleichsam als andauernder Schwächezustand des Willens erscheint. Je verkommener der Wille ist, desto mehr zerbröckelt alles in's Einzelne, je selbstischer willkürlicher das Individuum entwickelt ist, um so schwächer ist der Organismus, dem es dient. In jenen Zuständen bricht daher gleichsam ein sentimentalischer Zug des Willens hervor, ein "Seufzen der Kreatur" nach dem Verlorenen: aus der höchsten Lust heraus tönt der Schrei des Entsetzens, die sehnenden Klagelaute eines unersetzlichen Verlustes. Die üppige Natur feiert ihre Saturnalien und ihre Todtenfeier zugleich. Die Affekte ihrer Priester sind auf das wundersamste gemischt, Schmerzen erwecken Lust, der Jubel entreisst der Brust qualvolle Töne. Der Gott o lusioV [ho lysios] hat alles von sich erlöst, alles verwandelt. Der Gesang und die Mimik derartig erregter Massen, in denen die Natur Stimme und Bewegung bekam, war für die homerisch-griechische Welt etwas ganz Neues und Unerhörtes; es war ihr etwas Orientalisches, das sie mit ihrer ungeheuren rhythmischen und bildnerischen Kraft erst bezwingen musste und auch, wie gleichzeitig den ägyptischen Tempelstil, bezwungen hat. Es war das apollinische Volk, das den übermächtigen Instinkt in die Fesseln der Schönheit schlug: es hat die gefährlichsten Elemente der Natur, ihre wildesten Bestien in das Joch gespannt. Man bewundert die idealistische Macht des Hellenenthums am höchsten, wenn man seine Vergeistigung der Dionysosfeier mit dem vergleicht, was aus gleichem Ursprunge bei andern Völkern entstanden ist. Ähnliche Feste sind uralt und überall nachweisbar, am berühmtesten in Babylon unter dem Namen der Sakaeen. Hier wurde in fünftägiger Festdauer jedes staatliche und sociale Band zerrissen; aber das Centrum lag in der geschlechtlichen Zuchtlosigkeit, in der Vernichtung jedes Familienthums durch das unumschränkte Hetärenthum. Das Gegenstück dazu bietet das Bild der griechischen Dionysosfeier, welches Euripides in den Bacchen entwirft: aus ihm strömt derselbe Liebreiz, derselbe musikalische Verklärungsrausch, welchen Skopas und Praxiteles zur Statue verdichteten. Ein Bote erzählt, dass er in der Mittagshitze mit den Herden auf die Bergesspitzen hinaufgezogen sei: es ist der rechte Moment und der rechte Ort, um Ungesehenes zu sehen; jetzt schläft Pan, jetzt ist der Himmel der unbewegte Hintergrund einer Glorie, jetzt blüht der Tag. Auf einer Alpentrift bemerkt der Bote drei Frauenchöre, über den Boden hin zerstreut liegend und in sittsamer Haltung: viele Frauen haben sich an Tannenstämme gelehnt: alles schlummert. Plötzlich beginnt die Mutter des Pentheus zu jubeln, der Schlaf ist verscheucht, alle springen auf, ein Muster edler Sitten; die jungen Mädchen und die Frauen lassen die Locken herab auf die Schultern fallen, das Rehfell wird in Ordnung gebracht, wenn im Schlafe die Bänder und Schleifen sich gelöst haben. Man umgürtet sich mit Schlangen, die vertraut die Wangen lecken, einige Frauen nehmen junge Wölfe und Rehe auf den Arm und säugen sie. Alles schmückt sich mit Epheukränzen und Winden, ein Schlag mit dem Thyrsos an den Felsen und Wasser sprudelt hervor: ein Stoss mit dem Stab auf den Grund, und ein Weinquell steigt empor. Süsser Honig träufelt von den Zweigen, wenn jemand den Boden nur mit den Fingerspitzen rührt, so springt schneeweisse Milch heraus.— Dies ist eine ganz verzauberte Welt, die Natur feiert ihr Versöhnungsfest mit dem Menschen. Der Mythus sagt, dass Apollo den zerrissenen Dionysos wieder zusammengefügt habe. Dies ist das Bild des durch Apollo neugeschaffenen, aus seiner asiatischen Zerreissung geretteten Dionysos. —

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Die griechischen Götter sind in der Vollendung, wie sie im Homer bereits uns entgegentreten, gewiss nicht als Geburten der Noth und des Bedürfnisses zu begreifen: solche Wesen ersann gewiss nicht das angsterschütterte Gemüth: nicht um sich vom Leben abzuwenden, projicirte eine geniale Phantasie ihre Bilder in das Blaue. Aus ihnen spricht eine Religion des Lebens, nicht der Pflicht oder der Askese oder der Geistigkeit. Alle diese Gestalten athmen den Triumph des Daseins, ein üppiges Lebensgefühl begleitet ihren Cultus. Sie fordern nicht: in ihnen ist das Vorhandene vergöttlicht, gleichviel ob es gut oder böse ist. Gemessen an dem Ernst, der Heiligkeit und Strenge anderer Religionen ist die griechische in der Gefahr, als eine phantastische Spielerei unterschätzt zu werden—wenn man sich nicht einen oft verkannten Zug tiefster Weisheit zur Vorstellung bringt, durch den jenes epikureische Göttersein plötzlich als Schöpfung des unvergleichlichen Künstlervolkes und fast als höchste Schöpfung erscheint. Die Philosophie des Volkes ist es, die der gefesselte Waldgott den Sterblichen enthüllt: "das Beste ist nicht zu sein, das Zweitbeste bald zu sterben." Dieselbe Philosophie ist es, die den Hintergrund jener Götterwelt bildet. Der Grieche kannte die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins, aber er verhüllte sie, um leben zu können: ein Kreuz unter Rosen versteckt nach dem Goetheschen Symbol. Jenes leuchtende Olympierthum ist nur deshalb zur Herrschaft gekommen, weil das finstere Walten der moira [moira], die dem Achill den frühen Tod und dem Oedipus die Greuelehe bestimmt, durch die glänzenden Gestalten des Zeus des Apollo des Hermes usw. versteckt werden sollte. Hätte jemand den künstlerischen Schein jener Mittelwelt weggenommen, man hätte der Weisheit des Waldgottes, des dionysischen Begleiters folgen müssen. Diese Noth war es, aus der der künstlerische Genius dieses Volkes diese Götter geschaffen hat. Eine Theodicee war darum niemals ein hellenisches Problem: man hütete sich, die Existenz der Welt und somit die Verantwortlichkeit für deren Beschaffenheit den Göttern zuzumuthen. Auch die Götter sind der anagch [ananke] unterworfen: dies ist ein Bekenntniss der seltensten Weisheit. Sein Dasein, wie es nun einmal ist, in einem verklärenden Spiegel zu sehn und sich mit diesem Spiegel gegen die Meduse zu schützen—das war die geniale Strategie des hellenischen "Willens," um überhaupt leben zu können. Denn wie anders hätte jenes unendlich sensible, für das Leiden so glänzend befähigte Volk das Dasein ertragen können, wenn ihm nicht dasselbe von einer höheren Glorie umflossen in seinen Göttern offenbart worden wäre! Derselbe Trieb, der die Kunst in's Leben ruft, als die zum Weiterleben verführende Ergänzung und Vollendung des Daseins, liess auch die olympische Welt entstehen, eine Welt der Schönheit, der Ruhe, des Genusses.

Das Leben wird aus der Wirkung einer solchen Religion heraus als das an sich Erstrebenswerthe in der homerischen Welt begriffen: das Leben unter dem hellen Sonnenschein solcher Götter. Der Schmerz der homerischen Menschen bezieht sich auf das Abscheiden aus diesem Dasein, vor allem auf das baldige Abscheiden: wenn die Klage überhaupt ertönt, so klingt sie wieder vom "kurzlebigen Achilles," von dem schnellen Wechsel des Menschengeschlechtes, von dem Verschwinden der Heroenzeit. Es ist der grössten Helden nicht unwürdig, sich nach dem Weiterleben zu sehnen, sei es selbst als Tagelöhner. Niemals hat der "Wille" sich offener ausgesprochen, als im Hellenenthum, dessen Klage selbst noch sein Preislied ist. Deshalb verlangt der moderne Mensch nach jener Zeit, in der er den vollen Einklang zwischen Natur und Mensch zu hören glaubt, deshalb ist das Hellenische das Lösungswort für alle, die für ihre bewusste Willensbejahung sich nach glänzenden Vorbildern umzusehen haben; deshalb endlich ist unter den Händen genusssüchtiger Schriftsteller der Begriff der "griechischen Heiterkeit" entstanden, sodass unehrerbietiger Weise ein lüderliches Faulenzerleben sich mit dem Worte "Griechisch" zu entschuldigen, ja zu ehren wagt.

Bei allen diesen, vom Edelsten in das Gemeinste sich verirrenden Vorstellungen ist das Hellenenthum zu roh und einfach genommen und gewissermassen nach dem Bilde unzweideutiger, gleichsam einseitiger Nationen (z.B. der Römer) geformt worden. Man sollte doch das Bedürfniss nach künstlerischem Schein auch in der Weltanschauung eines Volkes vermuthen, das, woran es rührt, in Gold zu verwandeln pflegt. Wirklich auch begegnen wir, wie schon angedeutet, einer ungeheuren Illusion in dieser Weltanschauung, derselben Illusion, deren sich die Natur zur Erreichung ihrer Zwecke so regelmässig bedient. Das wahre Ziel wird durch ein Wahnbild verdeckt: nach diesem strecken wir die Hände aus, und jenes erreicht die Natur durch diese Täuschung. In den Griechen wollte der Wille sich selbst zum Kunstwerk verklärt anschauen: um sich zu verherrlichen, mussten seine Geschöpfe sich selbst als verherrlichenswerth empfinden, sie mussten sich in einer höheren Sphäre wiedersehen, gleichsam in's Ideale emporgehoben, ohne dass diese vollendete Welt der Anschauung als Imperativ oder als Vorwurf wirkte. Dies ist die Sphäre der Schönheit, in der sie ihre Spiegelbilder, die Olympier, erblicken. Mit dieser Waffe kämpfte der hellenische Wille gegen das dem künstlerischen correlative Talent, zum Leiden und zur Weisheit des Leidens. Aus diesem Kampf und als Denkmal seines Sieges ist die Tragödie geboren.

Der Rausch des Leidens und der schöne Traum haben ihre verschiedenen Götterwelten: der erste dringt in der Allmacht seines Wesen in die innersten Gedanken der Natur, er erkennt den furchtbaren Trieb zum Dasein und zugleich den fortwährenden Tod alles ins Dasein Getretenen; die Götter, die er schafft, sind gut und böse, ähneln dem Zufall, erschrecken durch plötzlich auftauchende Planmässigkeit, sind mitleidlos und ohne die Lust am Schönen. Sie sind der Wahrheit verwandt und nähern sich dem Begriff: selten und schwer verdichten sie sich zu Gestalten. Sie anzuschaun macht zu Stein: wie soll man mit ihnen leben? Aber man soll es auch nicht: dies ist ihre Lehre.

Von dieser Götterwelt muss, wenn sie nicht ganz, wie ein sträfliches Geheimniss verhüllt werden kann, der Blick durch die danebengestellte glänzende Traumgeburt der olympischen Welt abgezogen werden: darum steigert sich die Gluth ihrer Farben, die Sinnlichkeit ihrer Gestalten, um so höher, je stärker die Wahrheit oder das Symbol derselben sich geltend macht. Nie war aber der Kampf zwischen Wahrheit und Schönheit grösser als bei der Invasion des Dionysosdienstes: in ihm enthüllte sich die Natur und sprach von ihrem Geheimniss mit entsetzlicher Deutlichkeit, mit dem Ton, dem gegenüber der verführerische Schein fast seine Macht verlor. Aus Asien entsprang dieser Quell: aber er musste in Griechenland zum Strome werden, weil er hier zum ersten Male fand, was ihm Asien nicht geboten hatte, die reizbarste Sensibilität und Leidensfähigkeit gepaart mit der leichtesten Besonnenheit und Scharfsichtigkeit. Wie rettete Apollo das Hellenenthum? Der neue Ankömmling wurde in die Welt des schönen Scheins, in die Olympierwelt, hinübergezogen: es wurde ihm viel von den Ehren der angesehnsten Gottheiten, des Zeus z.B. und des Apollo, geopfert. Man hat nie mit einem Fremdling mehr Umstände gemacht: dafür war er auch ein furchtbarer Fremdling (hostis in jedem Sinne), mächtig genug das gastliche Haus zu zertrümmern. Eine grosse Revolution begann in allen Lebensformen: überall hin drang Dionysos, auch in die Kunst.

Das Schauen, das Schöne, der Schein umgränzt das Bereich der apollinischen Kunst: es ist die verklärte Welt des Auges, das im Traum, bei geschlossenen Augenlidern, künstlerisch schafft. In diesen Traumzustand will uns auch das Epos versetzen: wir sollen mit offenen Augen nichts sehen und uns an den inneren Bildern weiden, zu deren Produktion uns der Rhapsode durch Begriffe zu reizen sucht. Die Wirkung der bildenden Künste wird hier auf einem Umwege erreicht: während der Bildner uns durch den behauenen Marmor zu dem von ihm traumhaft geschauten lebendigen Gotte führt, so dass die eigentlich als teloV [telos] vorschwebende Gestalt sowohl dem Bildner als dem Zuschauer deutlich wird und der Erstere den Letzteren durch die Mittelgestalt der Statue zum Nachschauen veranlasst: so sieht der epische Dichter die gleiche lebendige Gestalt und will sie auch Anderen zum Anschauen vorführen. Aber er stellt keine Statue mehr zwischen sich und den Menschen: er erzählt vielmehr, wie jene Gestalt ihr Leben beweist, in Bewegung, Ton, Wort, Handlung, er zwingt uns eine Menge Wirkungen zur Ursache zurückzuführen, er nöthigt uns zu einer künstlerischen Komposition. Er hat sein Ziel erreicht, wenn wir die Gestalt oder die Gruppe oder das Bild deutlich vor uns sehen, wenn er uns jenen traumhaften Zustand mittheilt, in dem er selbst zuerst jene Vorstellungen erzeugte. Die Aufforderung des Epos zum plastischen Schaffen beweist, wie absolut verschieden die Lyrik vom Epos ist, da jene niemals das Formen von Bildern als Ziel hat. Das Gemeinsame zwischen beiden ist nur etwas Stoffliches, das Wort, noch allgemeiner der Begriff: wenn wir von Poesie reden, so haben wir damit keine Kategorie, die mit der bildenden Kunst und der Musik coordinirt wäre, sondern eine Conglutination von zwei in sich total verschiedenen Kunstmitteln, von denen das Eine einen Weg zur bildenden Kunst, das Andere einen Weg zur Musik bedeutet: beide aber sind nur Wege zum Kunstschaffen, nicht Künste selbst. In diesem Sinne sind natürlich auch Malerei und Skulptur nur Kunstmittel: die eigentliche Kunst ist das Erschaffenkönnen von Bildern, gleichgültig ob dies das Vor-schaffen oder Nach-schaffen ist. Auf dieser Eigenschaft—einer allgemein menschlichen—beruht die Kulturbedeutung der Kunst. Der Künstler—als der durch Kunstmittel zur Kunst nöthigende—kann nicht zugleich das aufsaugende Organ der Kunstbethätigung sein.

Der Bilderdienst der apollinischen Kultur, ob diese sich nun im Tempel, in der Statue oder im homerischen Epos äusserte, hatte ihr erhabenes Ziel in der ethischen Forderung des Maasses, welche der aesthetischen Forderung der Schönheit parallel läuft. Das Maass als Forderung hingestellt ist nur dann möglich, wo das Mass, die Grenze als erkennbar gilt. Um seine Grenzen einhalten zu können, muss man sie kennen: daher die apollinische Mahnung gnwJi seauton [gnothi seauton]. Der Spiegel aber, in dem sich der apollinische Grieche allein sehen d. h. erkennen konnte, war die olympische Götterwelt: hier aber erkannte er sein eigenstes Wesen wieder, umhüllt vom schönen Scheine des Traumes. Das Maass, unter dessen Joch sich die neue Götterwelt (gegenüber einer gestürzten Titanenwelt) bewegte, war das der Schönheit: die Grenze, die der Grieche innezuhalten hatte, war die des schönen Scheins. Der innerste Zweck einer auf den Schein und das Maass hingewendeten Kultur kann ja nur die Verschleierung der Wahrheit sein: dem unermüdlichen Forscher in ihrem Dienste wurde eben so wie dem übermächtigen Titanen das warnende mhden agan [meden agan] zugerufen. In Prometheus wird dem Griechenthum ein Beispiel gezeigt, wie die übergrosse Förderung menschlicher Erkenntniss für den Förderer und den Geförderten gleich verderblich wirkt. Wer mit seiner Weisheit vor dem Gotte bestehen will, der muss wie Hesiod metron ecein sojihV [metron echein sophies].

In eine derartig aufgebaute und künstlich geschützte Welt drang nun der ekstatische Ton der Dionysosfeier, in dem das ganze Übermass der Natur in Lust und Leid und Erkenntniss zugleich sich offenbarte. Alles was bis jetzt als Grenze, als Maassbestimmung galt, erwies sich hier als ein künstlicher Schein: das "Übermass" enthüllte sich als Wahrheit. Zum ersten Male erbrauste der dämonisch fascinirende Volksgesang in aller Trunkenheit eines übermächtigen Gefühls: was bedeutete dagegen der psalmodirende Künstler des Apoll, mit den nur ängstlich andeutenden Klängen seiner ciJara [cithara]? Was früher in poetisch-musikalischen Innungen kastenmässig fortgepflanzt und zugleich von aller profanen Betheiligung entfernt gehalten wurde, was mit der Gewalt des apollinischen Genius auf der Stufe einer einfachen Architektonik verharren musste, das musikalische Element, das warf hier alle Schranken von sich: die früher nur im einfachsten Zickzack sich bewegende Rhythmik löste ihre Glieder zum bacchantischen Tanz: der Ton erklang, nicht mehr wie früher in gespensterhafter Verdünnung, sondern in der tausendfachen Steigerung der Masse und in der Begleitung tieftönender Blasinstrumente. Und das Geheimnissvollste geschah: die Harmonie kam hier zur Welt, die in ihrer Bewegung den Willen der Natur zum unmittelbaren Verständniss bringt. Jetzt wurden Dinge in der Umgebung des Dionysos laut, die in der apollinischen Welt künstlich verborgen lagen: der ganze Schimmer der olympischen Götter erblasste vor der Weisheit des Silen. Eine Kunst, die in ihrem ekstatischen Rausche die Wahrheit sprach, verscheuchte die Musen der Scheinkünste; in der Selbstvergessenheit der dionysischen Zustände gieng das Individuum mit seinen Grenzen und Maassen unter: eine Götterdämmerung stand nahe bevor.

Welches war die Absicht des Willens, der doch zuletzt einer ist, seiner eignen apollinischen Schöpfung zuwider den dionysischen Elementen Einlass zu gestatten?

Es galt einer neuen und höheren mhcanh [mechane] des Daseins, der Geburt des tragischen Gedankens. —

3

Die Verzückung des dionysischen Zustandes mit seiner Vernichtung der gewöhnlichen Schranken und Grenzen des Daseins enthält während seiner Dauer ein lethargisches Element, in das sich alles in der Vergangenheit Erlebte eintaucht. So scheidet sich durch diese Kluft der Vergessenheit die Welt der alltäglichen und der dionysischen Wirklichkeit von einander ab. Sobald aber jene alltägliche Wirklichkeit wieder ins Bewusstsein tritt, wird sie mit Ekel als solche empfunden: eine asketische, willenverneinende Stimmung ist die Frucht jener Zustände. Im Gedanken wird das Dionysische als eine höhere Weltordnung einer gemeinen und schlechten entgegengesetzt: der Grieche wollte absolute Flucht aus dieser Welt der Schuld und des Schicksals. Er vertröstete sich kaum auf eine Welt nach dem Tode: seine Sehnsucht gieng höher, über die Götter hinaus, er verneinte das Dasein sammt seiner bunt gleissenden Götterspiegelung. In der Bewusstheit des Erwachens vom Rausche sieht er überall das Entsetzliche oder Absurde des Menschenseins: es ekelt ihn. Jetzt versteht er die Weisheit des Waldgottes.

Hier ist die gefährlichste Grenze erreicht, die der hellenische Wille mit seinem apollinisch-optimistischen Grundprincip gestatten konnte. Hier wirkte er sofort mit seiner Naturheilkraft, um jene vemeinende Stimmung wieder umzubiegen: sein Mittel ist das tragische Kunstwerk und die tragische Idee. Seine Absicht konnte durchaus nicht sein den dionysischen Zustand zu dämpfen oder gar zu unterdrücken: eine direkte Bezwingung war unmöglich, und wenn sie möglich war, doch allzu gefährlich: denn das in seinem Ergusse aufgehaltene Element brach sich dann anderwärts Bahn und durchdrang alle Lebensadern.

Vor allem galt es jene Ekelgedanken über das Entsetzliche und das Absurde des Daseins in Vorstellungen umzuwandeln, mit denen sich leben lässt: diese sind das Erhabene als die künstlerische Bändigung des Entsetzlichen und das Lächerliche als die künstlerische Entladung vom Ekel des Absurden. Diese beiden mit einander verflochtenen Elemente werden zu einem Kunstwerk vereint, das den Rausch nachahmt, das mit dem Rausche spielt.

Das Erhabene und das Lächerliche ist ein Schritt über die Welt des schönen Scheins hinaus, denn in beiden Begriffen wird ein Widerspruch empfunden. Andererseits decken sie sich keineswegs mit der Wahrheit: sie sind eine Umschleierung der Wahrheit, die zwar durchsichtiger als die Schönheit, aber doch noch eine Umschleierung ist. Wir haben in ihnen also eine Mittelwelt zwischen Schönheit und Wahrheit: in ihr ist eine Vereinigung von Dionysos und Apollo möglich. Diese Welt offenbart sich in einem Spiel mit dem Rausche, nicht in einem völligen Verschlungensein durch denselben. Im Schauspieler erkennen wir den dionysischen Menschen wieder, den instinktiven Dichter Sänger Tänzer, aber als gespielten dionysischen Menschen. Er sucht dessen Vorbild in der Erschütterung der Erhabenheit zu erreichen oder auch in der Erschütterung des Gelächters: er geht über die Schönheit hinaus und er sucht doch die Wahrheit nicht. In der Mitte zwischen beiden bleibt er schwebend. Er strebt nicht nach dem schönen Schein, aber wohl nach dem Schein, nicht nach der Wahrheit, aber nach Wahrscheinlichkeit. (Symbol, Zeichen der Wahrheit). Der Schauspieler war zuerst natürlich kein Einzelner: es sollte ja die dionysische Masse, das Volk, dargestellt werden: daher der dithyrambische Chor. Durch das Spiel mit dem Rausche sollte er selbst, so wie auch der umgebende Chor der Zuschauer, vom Rausche gleichsam entladen werden. Vom Standpunkte der apollinischen Welt war das Hellenenthum zu heilen und zu sühnen: Apollo der rechte Heil- und Sühngott rettete den Griechen von der hellsehenden Ekstase und dem Ekel am Dasein—durch das Kunstwerk des tragisch-komischen Gedankens.

Die neue Kunstwelt, die des Erhabenen und des Lächerlichen, die der "Wahrscheinlichkeit" beruhte auf einer anderen Götter- und Weltanschauung als die ältere des schönen Scheins. Die Erkenntniss der Schrecken und Absurditäten des Daseins, der gestörten Ordnung und der unvernünftigen Planmässigkeit, überhaupt des ungeheuersten Leidens in der ganzen Natur hatte die so künstlich verhüllten Gestalten der Moira [Moira] und der Erinnyen, der Meduse und der Gorgo entschleiert: die olympischen Götter waren in höchster Gefahr. Im tragisch-komischen Kunstwerk wurden sie gerettet, indem auch sie in das Meer des Erhabenen und des Lächerlichen getaucht wurden: sie hörten auf nur "Schön" zu sein, sie saugten gleichsam jene ältere Götterordnung und ihre Erhabenheit in sich auf. Jetzt schieden sie sich in zwei Gruppen, nur wenige schwebten inmitten, als bald erhabene, bald lächerliche Gottheiten. Vor allem empfieng Dionysos selbst jenes zwiespältige Wesen.

An zwei Typen zeigt sich am besten, wie man jetzt in der tragischen Periode des Griechenthums wieder leben konnte, an Äschylus und Sophokles. Das Erhabene erscheint dem Ersten als Denker am meisten in der grossartigen Gerechtigkeit. Mensch und Gott stehen bei ihm in engster subjektiver Gemeinsamkeit: das Göttliche Gerechte Sittliche und das Glückliche sind für ihn einheitlich in einander geschlungen. Nach dieser Wage wird das Einzelwesen, Mensch oder Titan, gemessen. Die Götter werden nach dieser Gerechtigkeitsnorm reconstruirt. So wird z.B. der Volksglaube an den verblendenden, zur Schuld verführenden Dämon—ein Rest jener uralten durch die Olympier entthronten Götterwelt—corrigirt, indem dieser Dämon ein Werkzeug in der Hand des gerecht strafenden Zeus wird. Der ebenfalls uralte—gleichfalls den Olympiern fremde—Gedanke des Geschlechtsfluches wird aller Herbigkeit entkleidet, da es bei Aeschylus keine Nothwendigkeit zum Frevel für den Einzelnen giebt und jeder davon kommen kann.

Während Aeschylus das Erhabene in der Erhabenheit der olympischen Rechtspflege findet, sieht sie Sophokles—wunderbarer Weise—in der Erhabenheit der Undurchdringbarkeit der olympischen Rechtspflege. Er stellt in allen Punkten den Volksstandpunkt wieder her. Die Unverdientheit eines entsetzlichen Schicksals schien ihm erhaben, die wahrhaft unlösbaren Räthsel des Menschendaseins waren seine tragische Muse. Das Leiden gewinnt bei ihm seine Verklärung; es wird aufgefasst als etwas Heiligendes. Der Abstand zwischen dem Menschlichen und Göttlichen ist unermesslich; es ziemt sich daher tiefste Ergebung und Resignation. Die eigentliche Tugend ist die swjrosunh [sophrosyne], eigentlich eine negative Tugend. Die heroische Menschheit ist die edelste Menschheit ohne jene Tugend; ihr Schicksal demonstrirt jene unendliche Kluft. Eine Schuld giebt es kaum, nur einen Mangel der Erkenntniss über den Werth des Menschen und seine Grenzen.

Dieser Standpunkt ist jedenfalls tiefer und innerlicher als der aeschyleische, er nähert sich der dionysischen Wahrheit bedeutend und spricht sie ohne viel Symbole aus—und trotzdem! erkennen wir hier das ethische Princip des Apollo hineingeflochten in die dionysische Weltanschauung. Bei Aeschylus ist der Ekel aufgelöst in den erhabenen Schauer vor der Weisheit der Weltordnung, die nur bei der Schwäche des Menschen schwer erkennbar ist. Bei Sophokles ist dieser Schauer noch grösser weil jene Weisheit ganz unergründlich ist. Es ist die lautere Stimmung der Frömmigkeit, die ohne Kampf ist, während die äschyleische fortwährend die Aufgabe hat die göttliche Rechtspflege zu rechtfertigen und deshalb immer vor neuen Problemen stehen bleibt. Die "Grenze des Menschen," nach der Apollo zu forschen befiehlt, ist für Sophokles erkennbar, aber sie ist enger und beschränkter als sie in der vordionysischen Zeit von Apollo gemeint war. Der Mangel an Erkenntniss im Menschen über sich ist das sophokleische Problem, der Mangel an Erkenntniss im Menschen über die Götter das äschyleische.

Frömmigkeit, wundersamste Maske des Lebenstriebes! Hingabe an eine vollendete Traumwelt, der die höchste sittliche Weisheit verliehen wird! Flucht vor der Wahrheit, um sie aus der Ferne, in Wolken gehüllt, anbeten zu können! Versöhnung mit der Wirklichkeit, weil sie räthselhaft ist! Abneigung gegen die Enträthselung, weil wir keine Götter sind! Lustvolles Niederwerfen in den Staub, Glücksruhe im Unglück! Höchste Selbstentäusserung des Menschen in seiner höchsten Äusserung! Verherrlichung und Verklärung der Schreckmittel und Furchtbarkeiten des Daseins als der Heilmittel vom Dasein! Freudvolles Leben in der Verachtung des Lebens! Triumph des Willens in seiner Verneinung!

Auf dieser Stufe der Erkenntniss giebt es nur zwei Wege, den des Heiligen und den des tragischen Künstlers: beide haben gemein, dass sie bei der hellsten Erkenntniss von der Nichtigkeit des Daseins doch fortleben können, ohne in ihrer Weltanschauung einen Riss zu spüren. Der Ekel am Weiterleben wird als Mittel zum Schaffen empfunden, sei dies nun ein heiligendes oder ein künstlerisches. Das Schreckliche oder das Absurde ist erhebend, weil es nur scheinbar schrecklich oder absurd ist. Die dionysische Kraft der Verzauberung bewährt sich hier noch auf der höchsten Spitze dieser Weltanschauung: alles Wirkliche löst sich in Schein auf, und hinter ihm thut sich die einheitliche Willensnatur kund, ganz in die Glorie der Weisheit und Wahrheit, in blendenden Glanz gehüllt. Die Illusion, der Wahn ist auf seiner Höhe. —

Jetzt wird es nicht mehr unbegreiflich dünken, dass derselbe Wille, der als apollinischer die hellenische Welt ordnete, seine andre Erscheinungsform, den dionysischen Willen in sich aufnahm. Der Kampf beider Erscheinungsformen des Willens hatte ein ausserordentliches Ziel, eine höhere Möglichkeit des Daseins zu schaffen und auch in dieser zu einer noch höheren Verherrlichung (durch die Kunst) zu kommen. Nicht mehr die Kunst des Scheines, sondern die tragische Kunst war die Form der Verherrlichung: in ihr aber ist jene Kunst des Scheines vollständig aufgesaugt. Apollo und Dionysos haben sich vereinigt. Wie in das apollinische Leben das dionysische Element eingedrungen ist, wie sich der Schein als Grenze auch hier festgesetzt hat, so ist auch die dionysisch-tragische Kunst nicht mehr "Wahrheit." Nicht mehr ist jenes Singen und Tanzen instinktiver Naturrausch: nicht mehr ist die dionysisch erregte Chormasse die unbewusst vom Frühlingstrieb gepackte Volksmasse. Die Wahrheit wird jetzt symbolisirt, sie bedient sich des Scheines, sie kann und muss darum auch die Künste des Scheins gebrauchen. Schon aber zeigt sich ein grosser Unterschied gegen die frühere Kunst, dass jetzt alle Kunstmittel des Scheines gemeinsam zu Hülfe gezogen werden, sodann dass die Statue wandelt, die Gemälde der Periakten sich verschieben, bald der Tempel bald der Palast dem Auge durch dieselbe Hinterwand vorgeführt wird. Wir bemerken also zugleich eine gewisse Gleichgültigkeit gegen den Schein, der seine ewigen Ansprüche, seine souveränen Forderungen hier aufgeben muss. Durchaus nicht wird mehr der Schein als Schein genossen, sondern als Symbol, als Zeichen der Wahrheit. Daher die—an sich anstössige—Verschmelzung der Kunstmittel. Das deutlichste Anzeichen dieser Geringschätzung des Scheins ist die Maske.

An den Zuschauer wird also die dionysische Forderung gestellt, dass ihm sich alles verzaubert vorstellt, dass er immer mehr sieht als das Symbol, dass die ganze sichtbare Welt der Scene und der Orchestra das Reich der Wunder ist. Wo aber ist die Macht, die ihn in die wundergläubige Stimmung versetzt, durch die er alles verzaubert sieht? Wer besitzt die Macht des Scheins und depotenzirt ihn zum Symbol?

Dies ist die Musik. —

4

Was wir "Gefühl" nennen, das lehrt die auf Schopenhauers Bahnen wandelnde Philosophie als einen Komplex von unbewussten Vorstellungen und Willenszuständen begreifen. Die Strebungen des Willens aber äussern sich als Lust oder Unlust und zeigen darin nur quantitative Verschiedenheit. Es giebt keine Arten von Lust, wohl aber Grade und eine Unzahl begleitender Vorstellungen. Unter Lust haben wir die Befriedigung des einen Willens, unter Unlust seine Nichtbefriedigung zu verstehen.

In welcher Weise theilt sich nun das Gefühl mit? Theilweise, aber sehr theilweise kann es in Gedanken, also in bewusste Vorstellungen umgesetzt werden; dies gilt natürlich nur von dem Theile der begleitenden Vorstellungen. Immer aber bleibt auch auf diesem Gebiet des Gefühls ein unauflösbarer Rest. Der auflösbare allein ist es, mit dem die Sprache, also der Begriff zu thun hat: hiernach bestimmt sich die Grenze der "Poesie" in der Ausdrucksfähigkeit des Gefühls.

Die beiden anderen Mittheilungsarten sind durchaus instinktive, ohne Bewusstsein und doch zweckmässig wirkende. Es ist die Geberden- und die Tonsprache. Die Geberdensprache besteht aus allgemein verständlichen Symbolen und wird durch Reflexbewegungen erzeugt. Diese Symbole sind sichtbar: das Auge, das sie sieht, vermittelt sofort den Zustand, der die Geberde hervorbrachte und den sie symbolisirt: zumeist fühlt der Sehende eine sympathische Innervation derselben Gesichtstheile oder Glieder, deren Bewegung er wahrnimmt. Symbol bedeutet hier ein ganz unvollkommnes, stückweises Abbild, ein andeutendes Zeichen, über dessen Verständniss man übereinkommen muss: nur dass in diesem Falle das allgemeine Verständniss ein instinktives ist, also nicht durch die helle Bewusstheit hindurchgegangen ist.

Was symbolisirt nun die Geberde an jenem Doppelwesen, am Gefühl?

Offenbar die begleitende Vorstellung, denn nur sie kann durch die sichtbare Geste, unvollkommen und stückweise, angedeutet werden: ein Bild kann nur durch ein Bild symbolisirt werden.

Die Malerei und Plastik stellen den Menschen in der Geberde dar: d. h. sie ahmen das Symbol nach und haben ihre Wirkungen erreicht, wenn wir das Symbol verstehen. Die Lust des Anschauens besteht im Verstehen des Symbols, trotz seinem Scheine.

Der Schauspieler dagegen stellt das Symbol wirklich, nicht nur zum Scheine, dar: aber seine Wirkung auf uns beruht nicht auf dem Verstehen desselben: wir versenken uns vielmehr in das symbolisirte Gefühl und bleiben nicht bei der Lust am Schein, beim schönen Schein stehen.

So erregt im Drama die Dekoration gar nicht die Lust des Scheines, sondern wir fassen sie als Symbol und verstehen das damit angedeutete Wirkliche. Wächserne Puppen und wirkliche Pflanzen sind uns hier neben lauter gemalten ganz zulässig, zum Beweise, dass wir hier uns Wirklichkeit, nicht kunstvollen Schein vergegenwärtigen. Wahrscheinlichkeit, nicht mehr Schönheit ist hier die Aufgabe.

Was aber ist Schönheit?— "Die Rose ist schön" heisst nur: die Rose hat einen guten Schein, sie hat etwas gefällig Leuchtendes. Über ihr Wesen soll damit nichts ausgesagt sein. Sie gefällt, sie erregt Lust, als Schein: d. h. der Wille ist durch ihr Scheinen befriedigt, die Lust am Dasein ist dadurch gefördert. Sie ist—ihrem Scheine nach—ein treues Abbild ihres Willens: was identisch ist mit dieser Form: sie entspricht nach ihrem Scheine der Gattungsbestimmung. Je mehr sie das thut, um so schöner ist [sie]: wenn sie ihrem Wesen nach jener Bestimmung entspricht, so ist sie "gut."

"Ein schönes Gemälde" bedeutet nur: die Vorstellung, die wir von einem Gemälde haben, ist hier erfüllt: wenn wir aber ein Gemälde "gut" nennen, so bezeichnen wir unsre Vorstellung von einem Gemälde als die dem Wesen des Gemäldes entsprechende. Zumeist aber wird unter einem schönen Gemälde ein Gemälde verstanden, das etwas Schönes darstellt: es ist das Urtheil der Laien. Diese geniessen die Schönheit des Stoffes; so sollen wir die bildenden Künste im Drama geniessen, nur dass es hier nicht Aufgabe sein kann, nur Schönes darzustellen: es ist genug, wenn es wahr scheint. Das dargestellte Objekt soll möglichst sinnlich lebendig aufgefasst werden; es soll als Wahrheit wirken: eine Forderung, deren Gegentheil bei jedem Werke des schönen Scheins beansprucht wird. —

Wenn aber die Geberde am Gefühl die begleitenden Vorstellungen symbolisirt, unter welchem Symbol werden uns die Regungen des Willens selbst zum Verständniss mitgetheilt? Welches ist hier die instinktive Vermittelung?

Die Vermittelung des Tones. Genauer genommen, sind es die verschiedenen Weisen der Lust und der Unlust—ohne jede begleitende Vorstellung—die der Ton symbolisirt.

Alles, was wir zur Charakteristik der verschiedenen Unlustempfindungen aussagen können, sind Bilder von den durch die Symbolik der Geberde deutlich gewordenen Vorstellungen: z.B. wenn wir vom plötzlichen Schreck, vom "Klopfen, Ziehen, Zucken, Stechen Schneiden Beissen Kitzeln" des Schmerzes reden. Damit scheinen gewisse "Intermittenzformen" des Willens ausgedrückt zu sein, kurz—in der Symbolik der Tonsprache—die Rhythmik. Die Fülle der Steigerungen des Willens, die wechselnde Quantität von Lust und Unlust erkennen wir wieder in der Dynamik des Tons. Aber das eigentliche Wesen desselben birgt sich, ohne sich gleichnissweise ausdrücken zu lassen, in der Harmonie. Der Wille und sein Symbol—die Harmonie—beide im letzten Grunde die reine Logik! Während die Rythmik und die Dynamik gewissermassen noch Aussenseiten des in Symbolen kundgegebenen Willens sind, fast noch den Typus der Erscheinung an sich tragen, ist die Harmonie Symbol der reinen Essenz des Willens. In Rhythmik und Dynamik ist demnach die Einzelerscheinung als Erscheinung noch zu charakterisiren, von dieser Seite kann die Musik zur Kunst des Scheins ausgebildet werden. Der unauflösliche Rest, die Harmonie spricht vom Willen ausserhalb und innerhalb aller Erscheinungsformen, ist also nicht bloss Gefühls- sondern Weltsymbolik. Der Begriff ist in seiner Sphäre ganz unmächtig.

Jetzt begreifen wir die Bedeutung von Geberdensprache und Tonsprache für das dionysische Kunstwerk. Im urwüchsigen Frühlingsdithyrambus des Volkes will sich der Mensch nicht als Individuum, sondern als Gattungsmensch aussprechen. Dass er aufhört individueller Mensch zu sein, wird durch die Symbolik des Auges, die Geberdensprache so ausgedrückt, dass er als Satyr, als Naturwesen unter Naturwesen in Geberden redet und zwar in der gesteigerten Geberdensprache, in der Tanzgeberde. Durch den Ton aber spricht er die innersten Gedanken der Natur aus: nicht nur der Genius der Gattung, wie in der Geberde, sondern der Genius des Daseins an sich, der Wille macht sich hier unmittelbar verständlich. Mit der Geberde also bleibt er innerhalb der Grenzen der Gattung, also der Erscheinungswelt, mit dem Tone aber löst er die Welt der Erscheinung gleichsam auf in seine ursprüngliche Einheit, die Welt der Maja verschwindet vor seinem Zauber.

Wann aber kommt der Naturmensch zu der Symbolik des Tons? Wann reicht die Geberdensprache nicht mehr aus? Wann wird der Ton zur Musik? Vor allem in den höchsten Lust- und Unlustzuständen des Willens, als jubelnder Wille oder zum Tode geängsteter, kurz im Rausche des Gefühls: im Schrei. Um wie viel mächtiger und unmittelbarer ist der Schrei gegenüber dem Blick! Aber auch die milderen Erregungen des Willens haben ihre Tonsymbolik: im Allgemeinen ist jeder Geberde ein Ton parallel: zum reinen Klange ihn zu steigern gelingt nur dem Rausche des Gefühls.

Die innigste und häufigste Verschmelzung von einer Art Geberdensymbolik und dem Ton nennt man Sprache. Im Wort wird durch den Ton und seinen Fall, die Stärke und den Rhythmus seines Erklingens das Wesen des Dinges symbolisirt, durch die Mundgeberde die begleitende Vorstellung, das Bild, die Erscheinung des Wesens. Die Symbole können und müssen vielerlei sein; sie wachsen aber instinktiv und mit grosser und weiser Gesetzmässigkeit. Ein gemerktes Symbol ist ein Begriff: da bei dem Festhalten im Gedächtniss der Ton ganz verklingt, ist im Begriff nur das Symbol der begleitenden Vorstellung gewahrt. Was man bezeichnen und unterscheiden kann, das "begreift" man.

In der Steigerung des Gefühls offenbart sich das Wesen des Wortes deutlicher und sinnlicher im Symbol des Tones: darum tönt es mehr. Der Sprechgesang ist gleichsam eine Rückkehr zur Natur: das im Gebrauche sich abstumpfende Symbol erhält seine ursprüngliche Kraft wieder.

In der Wortfolge, also durch eine Kette von Symbolen soll nun etwas Neues und Grösseres symbolisch dargestellt werden: in dieser Potenz werden wieder Rhythmik Dynamik und Harmonie nöthig. Dieser höhere Kreis beherrscht jetzt den engeren des Einzelwortes: es wird eine Wahl der Worte, eine neue Stellung derselben nöthig, die Poesie beginnt. Der Sprechgesang eines Satzes ist nicht etwa Reihenfolge der Wortklänge: denn ein Wort hat nur einen ganz relativen Klang, weil sein Wesen, sein durch das Symbol dargestellter Inhalt je nach seiner Stellung ein anderer ist. Mit anderen Worten: aus der höheren Einheit des Satzes und des durch ihn symbolisirten Wesens wird das Einzelsymbol des Wortes fortwährend neu bestimmt. Eine Kette von Begriffen ist ein Gedanke: dieser ist also die höhere Einheit der begleitenden Vorstellungen. Das Wesen des Dinges ist dem Gedanken unerreichbar: dass er aber auf uns als Motiv, als Willensanregung wirkt, ist daraus erklärlich, dass der Gedanke bereits gemerktes Symbol für eine Willenserscheinung, für Regung und Erscheinung des Willens zugleich geworden ist. Gesprochen aber, also mit der Symbolik des Tons wirkt er unvergleichlich mächtiger und direkter. Gesungen—erreicht er den Höhepunkt seiner Wirkung, wenn das Melos das verständliche Symbol seines Willens ist: ist dies nicht der Fall, so wirkt die Tonfolge auf uns, und die Wortfolge, der Gedanke bleibt uns ferne und gleichgültig.

Je nachdem nun das Wort vorwiegend als Symbol der begleitenden Vorstellung oder als Symbol der ursprünglichen Willensregung wirken soll, je nachdem also Bilder oder Gefühle symbolisirt werden sollen, scheiden sich zwei Wege der Poesie ab, das Epos und die Lyrik. Der erste führt zu der bildenden Kunst, der andre zur Musik: die Lust an der Erscheinung beherrscht das Epos, der Wille offenbart sich in der Lyrik. Jenes löst sich von der Musik los, diese bleibt mit ihr im Bunde.

Im dionysischen Dithyrambus aber wird der dionysische Schwärmer zur höchsten Steigerung aller seiner symbolischen Vermögen gereizt: etwas Nie-empfundenes drängt sich zur Äusserung, die Vernichtung der Individuatio, das Einssein im Genius der Gattung, ja der Natur. Jetzt soll sich das Wesen der Natur ausdrücken: eine neue Welt der Symbole ist nöthig, die begleitenden Vorstellungen kommen in Bildern eines gesteigerten Menschenwesens zum Symbol, sie werden mit der höchsten physischen Energie durch die ganze leibliche Symbolik, durch die Tanzgeberde dargestellt. Aber auch die Welt des Willens verlangt einen unerhörten symbolischen Ausdruck, die Gewalten der Harmonie der Dynamik der Rhythmik wachsen plötzlich ungestüm. An beide Welten vertheilt erlangt auch die Poesie eine neue Sphäre: zugleich Sinnlichkeit des Bildes, wie im Epos, und Gefühlsrausch des Tons, wie in der Lyrik. Um diese Gesammtentfesselung aller symbolischen Kräfte zu fassen, gehört dieselbe Steigerung des Wesens, die sie schuf: der dithyrambische Dionysosdiener wird nur von Seinesgleichen verstanden. Darum wälzt sich diese ganze neue Kunstwelt in ihrer wildfremden verführischen Wunderbarkeit unter furchtbaren Kämpfen durch das apollinische Hellenenthum.