COPYRIGHT NOTICE: The content of this website, including text and images, is the property of The Nietzsche Channel. Reproduction in any form is strictly prohibited. © The Nietzsche Channel.

Ende 1870—April 1871 7 [1-204]

7 [1]

Das Schöne in jeder Kunst beginnt erst, wo das rein Logische überwunden wird. Z. B. zeigt die Entwicklung der Harmonie eine solche Durchbrechung des physiologisch-Schönen zu einem höheren Schönen, eine immer entfleischtere Form des Schönen.

In jeder Sprache entwickelt sich der Begriff des Schönen aus einer verschiedenen Urbedeutung, z. B. aus dem “Reinen” oder “dem Leuchtenden” (Gegensätze “das Schmutzige” und “das Dunkle”).

7 [2]

Der geniale Sinn für Proportion, der in der griechischen Sprache und Musik und Plastik ausgebildet ist, offenbart sich in dem Sittengesetz des Maaßes. Der dionysische Kult bringt die •8@(\" hinzu.

7 [3]

Die hellenische Welt des Apollo wird allmählich von den dionysischen Mächten innerlich überwältigt. Das Christenthum fand sich bereits vor.

7 [4]

Die Stellung des Weibes bei den Hellenen war die richtige: aus ihr erzeugte sich die Ehrfurcht vor der Weisheit des Weibes: Diotima, Pythia, Sibylla, auch Antigone.

Hier denken wir an das deutsche Weib, wie es Tacitus schildert. [Vgl. Tacitus, Germania 18-20.]

7 [5]

Die Griechen sind naiv wie die Natur, wenn sie von den Sklaven sprechen. Es giebt solche: überall wo es eine Kultur giebt. Die Kultur zu opfern einem Schema zu liebe scheint mir fürchterlich. Wo sind die Menschen gleich? Wo sind sie frei? Wir vernichten die Brüderlichkeit d. h. das tiefe Mitleid mit ihnen und mit uns, insofern wir uns auf Kosten Andrer zu leben berufen fühlen. Wir täuschen uns absichtlich über das Schreckliche, das in den Dingen liegt, hinweg.

7 [6]

Der strenge Heimatbegriff der Hellenen ist für eine große Kulturwelt nöthig. Wehe dem absoluten Staat!

7 [7]

An dem –<hDTB@l hgTD0J46`l geht die antike Welt zu Grunde. Das apollinische Element scheidet sich wieder von dem dionysischen und jetzt entarten beide. Das Bewußtsein und die dumpfe Begierde stehen jetzt als feindliche, im selben Organismus wüthende Mächte sich gegenüber.

7 [8]

Motto: “der große Pan ist todt.” [Vgl. Friedrich Gottlieb Welcker, Griechische Götterlehre. Bd. 2. Göttingen: Verlag der Dieterichschen Buchhandlung, 1860: 670.]

7 [9]

Eine Parallele für die Entstehung der olympischen Götterwelt bei dem schrecklichen Hintergrund bietet die Entstehung des Decamerone zur Pestzeit.

7 [10]

Der menschenfeindliche Charakter des ursprünglichen Zeus noch im Prometheusmythus erkennbar.

7 [11]

Nach Catull (Westph[al] 120) wird bei den Persern aus Incest ein Magier geboren. [Vgl. Rudolf Georg Hermann Westphal, Catulls Gedichte in ihrem geschichtlichen Zusammenhange übersetzt und erläutert von Rudolf Westphal. Breslau: Leuckart, 1867:120-121.]

7 [12]

Die Wollust und der Reiz des Schauders ist die Wirkung der Naturheilkraft.

7 [13]

Das Johannesevangelium aus griechischer Atmosphaere, aus dem Boden des Dionysischen geboren: sein Einfluss auf das Christenthum, im Gegensatz zum Jüdischen.

7 [14]

Dazu: Einleitung an meine Freunde. Zweck der Kunst.

7 [15]

Zu II.

Das Weib.
Der Sklave.
Der Staat. Krieg. (Fürsten als Opfer des Staats.)
Der Unterricht.

Zu IV.

Verbergen der Tragödie (wie die Statuenwelt).
Die trunkne “Wissenschaft” (an Stelle der “Weisheit”).
Der große Pan ist todt. Untergang der Götter.
Der tragische Mensch—Empedocles.

7 [16]

Über die Arbeit denken die Hellenen wie wir über die Zeugung. Beides gilt als schmählich, doch wird keiner deshalb das Resultat für schmachvoll erklären.

Die “Würde der Arbeit” ist eine moderne Wahnvorstellung der dümmsten Art. Sie ist ein Traum von Sklaven. Alles quält sich um elend weiter zu vegetieren. Und die verzehrende Lebensnoth, die Arbeit heißt, soll “würdevoll” sein? Dann müßte das Dasein selbst etwas Würdiges sein.

Nur die Arbeit, die vom willefreien Subjekt gethan wird, ist würdevoll. Somit gehört zu wahrer Kulturarbeit ein begründetes sorgenbefreites Dasein. Umgekehrt: zum Wesen einer Kultur gehört das Sklaventhum.

7 [17]

Der Idealstaat Platos ist deshalb von besonderer Weisheit, weil gerade in dem, was uns so auffällig ist, die ungestüme Naturgewalt des hellenischen Willens sich offenbart. Wirklich ist es das Vorbild eines wahren Denkerstaats, mit völlig richtiger Stellung des Weibes und der Arbeit. Aber der Irrthum liegt nur im sokratischen Begriff eines Denkerstaates: das philosophische Denken kann nicht bauen, sondern nur zerstören.

7 [18]

Die Verherrlichung des Willens durch die Kunst Ziel des hellenischen Willens. Somit mußte dafür gesorgt werden, daß Kunstschöpfungen möglich waren. Die Kunst ist die freie überschüssige Kraft eines Volkes, die nicht im Existenzkampf vergeudet wird. Hier ergiebt sich die grausame Wirklichkeit einer Kultur—insofern sie auf Knechtung und Vernichtung ihre Triumphthore baut.

7 [19]

Das Furchtbarste, was der Jude des alten Testaments als Drohung kennt, ist nicht ewige Qual, sondern völlige Vernichtung. Psalm 1,6; 9,6. Eine bedingungslose Unsterblichkeit ist dem alten Testament unbekannt. Das Nichtsein ist der Übel größtes.

7 [20]

Der Förderer der Kultur—Prometheus von den Geiern zernagt.

Einfluß der Kunst, die uns eine Zeit im Leben festhält—Atli, dem die Schlangen zuhören. Wenn ihm das Saitenspiel entsinkt, so tödten ihn die Schlangen.

7 [21]

Zugleich mit der höchsten Kunstblüthe entwickelt sich auch die grenzenlose fordernde Logik der Wissenschaft. An dieser stirbt das tragische Kunstwerk. Die heilige Bewahrerin der Instinkte, die Musik, entwich aus dem Drama. Das wissenschaftliche Dasein ist das Letzte des Willens: er erscheint nicht mehr verhüllt, aber als wahr reizt er in der Unendlichkeit seiner Vielheit. Alles soll erklärt werden: das Kleinste wird anziehend und der Blick gewaltsam von der Weisheit (des Künstlers) abgelenkt. Die Religion, die Kunst, die Wissenschaft—alles nur Waffen gegen die Weisheit.

7 [22]

Der Vatermörder und der im Incest lebende Oedipus ist zugleich der Räthsellöser der Sphinx, der Natur. Der persische Magus wurde aus Incest geboren: das ist dieselbe Vorstellung. [Vgl. Rudolf Georg Hermann Westphal, Catulls Gedichte in ihrem geschichtlichen Zusammenhange übersetzt und erläutert von Rudolf Westphal. Breslau: Leuckart, 1867:120-121.] D. h. so lange man in der Regel der Natur lebt, beherrscht sie uns und verbirgt ihr Geheimniß. Der Pessimist stürzt sie in den Abgrund, indem er ihre Räthsel erräth.

Oedipus Symbol der Wissenschaft.

7 [23]

Die antike Tragödie als Volkslehrerin konnte nur im Dienste des Staates zu Stande kommen. Darum war das politische Leben und die Ergebenheit für den Staat so gesteigert, daß auch die Künstler an ihn vor allem dachten. Der Staat war ein Mittel der Kunstwirklichkeit: deshalb mußte die Gier zum Staate in den kunstbedürftigen Kreisen die allerhöchste sein. Dies war nur möglich durch Selbstregierung, diese aber ist nur denkbar bei geringer Zahl von regierungsbefähigten Bürgern.— Der ungeheure Aufwand des Staats- und Gesellschaftswesens wird schließlich doch nur für einige Wenige aufgeführt: dies sind die großen Künstler und Philosophen—die nur nicht beanspruchen sollen, mit hinein zu treten in das politische Wesen, wie es Plato’s Staat fordert. Für sie braucht die Natur die höchsten Wahngebilde, während für die Masse nur die Abfälle des Genius ausreichen.

Der Staat entsteht auf die grausamste Weise durch Unterwerfung, durch die Erzeugung eines Drohnengeschlechts. Seine höhere Bestimmung nun ist, aus diesen Drohnen eine Kultur erwachsen zu lassen. Der politische Trieb geht auf Erhaltung der Kultur, damit nicht fortwährend von vorn angefangen werden muß. Der Staat hat die Erzeugung und das Verständniß des Genius vorzubereiten. Die Erziehung des Griechen zielte hin auf den vollen Genuß der Tragödie. Es verhält sich mit der Sprache ähnlich: sie ist die Geburt der genialsten Wesen, zum Gebrauch für die genialsten Wesen, während das Volk sie zum geringsten Theile braucht und gleichsam nur die Abfälle benutzt.

Das einzelne höchst selbstsüchtige Wesen würde nie dazu kommen, die Kultur zu fördern.. Darum giebt es den politischen Trieb, bei dem zunächst der Egoismus beruhigt ist. In Sorge für seine eigne Sicherheit wird er zum Frohndiener höherer Zwecke gemacht, von denen er nichts merkt.

7 [24]

Bei der Pflanze bricht der Schönheitssinn durch, sobald sie dem wilden Existenzkampfe entrückt ist. [Vgl. Eduard von Hartmann, Philosophie des Unbewußten. Versuch einer Weltanschauung. Berlin: C. Duncker, 1869:225.] Der Staat ist beim Menschen eines der Mittel, den Kampf ums Dasein zu beseitigen (indem der Kampf in höherer Potenz fortgeführt wird, als Staatenkrieg—wird der Einzelne frei). Die Natur pflanzt mittelst der Schönheit fort: diese ist ein Lockmittel im Dienste der Generation.— Die Natur pflanzt immer die höchsten Exemplare fort und hat auf sie das Auge.

7 [25]

Der Sklave. Entstehung des Staats, barbarisches Kriegsrecht.

Entwicklung des Einzelnen aus dem Daseinskampfe. Pflanzenschönheit.

In der Stärke des politischen Triebes die continuirliche Cultur verbürgt.

Sehnsucht der Natur zum Lächeln. Der Staat als Nothzustand und Raubstaat, bald als Kulturstaat. Der politische Trieb ist weit überladen, daher Kriege und verzehrendes Parteileben. So ist der Trieb oft selbst dem eignen Zwecke des Triebs schädlich.

Der Tyrann (der Höhepunkt der politischen Gier) als Pfleger der Kultur—ist ein Exempel.

Der platonische Staat eine contradictio: er schließt die Kunst aus, als Denkerstaat. Sonst ganz auf griechischer Basis.

7 [26]

Pflicht—Gehorsam gegen einen Trieb, der in Gestalt eines Gedankens erscheint. Gewöhnlich ist der Gedanke dem Triebe nicht adäquat, sondern enthält einen aesthetischen Reiz: er ist eine schöne Vorstellung.

7 [27]

Was ist das Schöne?— eine Lustempfindung, die uns die eigentlichen Absichten, die der Wille in einer Erscheinung hat, verbirgt. Wodurch wird nun die Lustempfindung erregt? Objektiv: das Schöne ist ein Lächeln der Natur, ein Überschuß von Kraft und Lustgefühl des Daseins: man denke an die Pflanze. Es ist der Jungfrauenleib der Sphinx. Der Zweck des Schönen ist das zum Dasein Verführen. Was ist nun eigentlich jenes Lächeln, jenes Verführerische? Negativ: das Verbergen der Noth, das Wegstreichen aller Falten und der heitre Seelenblick des Dinges.

“Sieht Helena in jedem Weibe” die Gier zum Dasein verbirgt das Unschöne. [Vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Faust. 1, V. 2603f. In: Goethe's sämmtliche Werke in vierzig Bänden. Bd. 11. Stuttgart; Augsburg; Tübingen: J. G. Cotta, 1856:111.] Negation der Noth, entweder wahrhafte oder scheinbare Negation der Noth ist das Schöne. Der Laut der Muttersprache im fremden Land ist schön. Das schlechteste Tonstück kann noch als schön empfunden werden im Vergleich zu widerlichem Geheul, während es anderen Tonstücken gegenüber als häßlich empfunden wird. So steht es auch mit der Schönheit der Pflanze usw. Es muß sich entgegenkommen das Bedürfniß der Negation der Noth und der Anschein einer solchen Negation.

Worin besteht nun dieser Anschein? Das Ungestüme, die Gier, das Sichdrängen, das verzerrte Sich-ausrecken darf nicht bemerkbar sein. Die eigentliche Frage ist: wie ist dies möglich? Bei der schrecklichen Natur des Willens? Nur durch eine Vorstellung, subjektiv: durch ein vorgeschobenes Wahngebilde, das das Gelingen des gierigen Weltwillens vorspiegelt; das Schöne ist ein glücklicher Traum auf dem Gesichte eines Wesens, dessen Züge jetzt in Hoffnung lächeln. Mit diesem Traum, dieser Ahnung im Kopfe sieht Faust “Helena” in jedem Weibe. Wir erfahren also, daß der Individualwille auch träumen kann, ahnen kann, Vorstellungen und Phantasiebilder hat. Der Zweck der Natur in diesem schönen Lächeln seiner Erscheinungen ist die Verführung anderer Individuen zum Dasein. Die Pflanze ist die schöne Welt des Thieres, die gesammte Welt die des Menschen, das Genie die schöne Welt des Urwillens selbst. Die Schöpfungen der Kunst sind das höchste Lustziel des Willens.

Jede griechische Statue kann belehren, daß das Schöne nur Negation ist.— Den höchsten Genuß hat der Wille bei der dionysischen Tragödie, weil hier selbst das Schreckensgesicht des Daseins durch ekstatische Erregungen zum Weiterleben reizt.

7 [28]

Die platonische Idee ist das Ding mit der Negation des Triebes (oder dem Schein der Negation des Triebes).

Der Wohlklang beweist, wie richtig der Satz von der Negativität ist.

7 [29]

Die Tragödie ist schön, insofern der Trieb, der das Schreckliche im Leben schafft, hier als Kunsttrieb, mit seinem Lächeln, als spielendes Kind erscheint. Darin liegt das Rührende und Ergreifende der Tragödie an sich, daß wir den entsetzlichen Trieb zum Kunst- und Spieltrieb vor uns sehn. Dasselbe gilt von der Musik: sie ist ein Bild des Willens in noch universellerem Sinne als die Tragödie.

In den andern Künsten lächeln uns die Erscheinungen an, im Drama und [in] der Musik der Wille selbst. Je tiefer wir von der Unseligkeit dieses Triebes überzeugt sind, um so ergreifender wirkt dies sein Spiel.

7 [30]

Man muß nur etwas sein, damit einem die Welt als etwas erscheint, was nicht sein soll. [Vgl. Arthur Schopenhauer, Sämmtliche Werke. Hrsg. von Julius Frauenstädt. Bd. 3, 2: Die Welt als Wille und Vorstellung. Zweiter Band. Leipzig: Brockhaus, 1873: 664; 667.]

7 [31]

Das Weib der Plat[onischen] Polit[eia]. Es ist dies keine Versündigung am heroischen Weibe der Dichtung, ebensowenig das athenische Weib. Stimme der Natur redet aus ihnen, in die sein Sinne weise (Pythia Diotima). Tacitus. [Vgl. Tacitus, Germania 18-20.] Daß die Stellung der Frau in Griechenland eine unnatürliche gewesen sei, wird schon durch die großen Männer widerlegt, die von ihnen geboren wurden. Das Weib schwer zu verderben: es bleibt sich gleich: Geringfügigkeit des Familienwesens. Der Knabe wurde im Staat erzogen. Die Erziehung der Familie ist ein Nothbehelf, wenn der Staat schlecht ist und seiner Kulturbestimmung entfremdet. Es ist das Weibische in unsrer Kultur, was die Weltanschauung verzärtelt: die griechischen Männer sind grausam wie die Natur. Die Wahnvorstellungen des Weibes sind andre als die der Männer: je nachdem die einen oder die andren in der Erziehung siegen, hat die Cultur etwas Weibisches oder Männliches. Die Bruderliebe der Antigone.— Für den Staat ist das Weib die Nacht: und genauer der Schlaf: der Mann das Wachen. Es thut scheinbar nichts, es ist immer gleich, ein Rückfall zur heilenden Natur. In ihm träumt die zukünftige Generation. Warum ist die Kultur nicht weibisch geworden? Trotz der Helena, trotz Dionysus.

Richtige Stellung des Weibes: Zerreißung der Familie. Ist nicht der Mann schlimmer daran mit den schrecklichen Anforderungen, die der Staat an ihn macht? Das Weib hat zu gebären und ist deshalb zum besten Berufe des Menschen da, als Pflanze zu leben, 8Vhg $4fF"l. Sie arbeiten nicht, die Drohnen nach Hesiod.

7 [32]

1) Wer möchte bezweifeln, daß die ganze Heroenwelt nur des Homers wegen da war? Und daß Demodokus und Phemios jene Einzelnen sind?

7 [33]

Der blinde Sänger als Symbol jenes Einzelnen, der zugleich Seher und Priester ist.

7 [34]

Das Weib.
Das Orakel.

7 [35]

Schön.
Erziehung.
Der tragische Mensch.
Mysterien.
Wissenschaft.

7 [36]

Die Einzelnen sollen die Lehrer sein, als die geistigen Mütter einer neuen Generation, zur Erzeugung neuer Einzelner.

7 [37]

Das Nationalitätenprincip ist eine barbarische Rohheit gegenüber dem Stadt-Staat. In dieser Beschränkung zeigt sich der Genius, der auf Masse nichts giebt, sondern am Kleinen mehr erfährt als Barbaren an Großem.

Die kurze Dauer ist ebenfalls Zeichen des Genius.

Am Schluß eine Vergleichung Griechenlands mit dem Genie. Rom als der typische Barbarenstaat, bei dem der Wille nicht zu einem höheren Ziele gelangt. Er hat eine derbere Organisation und eine plumpere Moralität. letztere ist eine Waffe und Schutzwehr, weil so derbe Fäuste mit perversen Neigungen verknüpft alles niederschlagen würden, und einen völligen Ruin herbeiführen würden. Wer hat Ehrfurcht vor dem Koloss?

7 [38]

Damit das Weib den Staat ergänzt, muß sie das Ahnungsvermögen haben. Im höchsten Sinn Pythia; wo sonst bei Männern dies Vermögen auftritt, da ist es ein Zeichen des “Einzelnen.” Der blinde Tiresias als Seher, Pythagoras Lykurg als Symbole: ursprünglich wohl apollinische Geburten. Ausdruck, daß man dies fühlt: man baut Heiligthümer für Sophocles (als Heil-Genius).

Die Einzelnen sollen die Mütter einer neuen Generation von Einzelnen sein.

7 [39]

Das Weib als Quelle des Übels, des troischen Kriegs usw.

7 [40]

Der Einzelne des Staatszieles—nun kommt aber noch der Einzelne des Weltzieles, eine zusammengeschmolzene Masse von Individuen, der Mensch als Kunstwerk, Drama, Musik. Dem Staate gegenüber stehen die Mysterien. Hier ist die höhere Daseinsmöglichkeit, auch bei Vernichtung des Staats.

7 [41]

Wie geht das Staatskunstwerk zu Grunde? An der Wissenschaft. Woher diese? Abwendung von der Weisheit, Mangel an Kunst.

Das Schöne.

Das Heilige (als Zielpunkt der Mysterien- und Tragödienlehre). Der Anachoret mit seinen Visionen. Drama.

Der tragische Mensch—Empedocles.

Der Philosoph.

Einleitung. Erziehung. Neue Kulturperiode. Griechische Heiterkeit.

7 [42]

Wissenschaft aus der Redekunst, Redekunst aus dem politischen Trieb. Der “Beweis.” Der Sophist ist immer Typus des Gelehrten geblieben. Der nüchterne Mensch ist es, an den die Rede sich wendet: Interesse soll erregt werden.

7 [43]

Das deutsche Weib vermochte den Staat zu ergänzen: siehe Tacitus. [Vgl. Tacitus, Germania 18-20.] Während es jetzt die geputzte Sklavin des Staatsbegriffes ist. Vergleich mit der Hetäre des Alterthums.

7 [44]

Der Staat, der sein letztes Ziel nicht erreichen kann, pflegt unnatürlich-groß anzuschwellen. Das Weltreich der Römer ist im Vergleich mit Athen nichts Erhabenes. Die Kraft, die eigentlich der Blüthe zukommen soll, bleibt jetzt an Blätter und Stamm vertheilt, die nun strotzen.

7 [45]

Elendes Geschlecht der jetzigen Bildungsapostel; gehen wir schweigend über dasselbe hinweg: dabei wird es zermalmt.

7 [46]

Wenn das Schöne auf einem Traum des Wesens beruht, so das Erhabene auf einem Rausche des Wesens. Der Sturm auf dem Meere, die Wüste, die Pyramide. Ist das Erhabene der Natur eigenthümlich?

Wodurch entsteht ein schöner Akkord?

Wodurch wird die Freiheit vom Willen erzeugt, vom Ausdruck des Willens?

Das Übermaß des Willens bringt die erhabenen Eindrücke hervor, die überladenen Triebe? Die schaurige Empfindung der Unermeßlichkeit des Willens.

Das Maaß des Willens bringt die Schönheit hervor.

Das Schöne und das Licht, das Erhabene und das Dunkel.

7 [47]

Kant sagt einmal, ihm sei jene Natureinrichtung, alle Fortpflanzung an die Duplicität des Geschlechts zu knüpfen, jederzeit als erstaunlich und wie ein Abgrund des Denkens für die menschliche Vernunft aufgefallen.

7 [48]

Die sentimentalischen Griechen können sich nicht aussprechen, und das Aussprechen verhindert der hellenische Wille. Daher das Naive des Ausdrucks.

Das Sentimentalische ist oft das Resultat der gewußten Weisheit.

Das Naive bei Sophokles ist oft nur die Altklugheit des Bewußtseins im primitiven Standpunkt.

Aeschylus der sentimentalische.

Das Naive ist überall ein Mangel. Es ist das Kindliche des Genies, mit der unschwankenden Sicherheit und harmlosen Hingabe an sich. [Vgl. Friedrich Schiller, Ueber naive und sentimentalische Dichtung. In: Sämmtliche Werke. Bd. 18. Stuttgart und Tübingen: Cotta, 1826:205.]

7 [49]

Wie es Staaten giebt, die nicht zur Kunst kommen, so auch Pflanzen ohne Blüthe: die feisten Blätter und strammen Zweige entschädigen uns nicht!

7 [50]

Zu erwähnen die St. Johann- [und] St. Veittänzer!

7 [51]

Beim Staat einzelnes auszuführen—das Weib als Schlaf!

7 [52]

Wie die Natur die Zeugung an die Duplizität der Geschlechter gebunden hat, so hat sie die höchste Zeugung, des Kunstwerks, an die Individuation überhaupt gebunden.

7 [53]

@Û*gÂl :L@b:g<@l Ï*bDgJ"4. Wodurch entrückt der hellenische Wille den Menschen aus der Leidensgewalt des Daseins?

Bei der Stärke aller Triebe war das Leben der Hellenen leidensreicher. Welches war das Gegenmittel!

7 [54]

Woher die Ungebrochenheit, der feste Blick des Phidias? Des Homer?

Eine unbeugsame Metaphysik, aber zu feierlichen Momenten aufbewahrt: in der das ganze Götterwesen verschwand.

Ziel des Staats: Apollo. Ziel des Daseins: Dionysus.

7 [55]

Zagreus als Individuation. Demeter freut sich wieder in Hoffnung auf eine neue Geburt des Dionysos. Diese Freude—als die Verkünderin der Geburt des Genius—ist die hellenische Heiterkeit.

7 [56]

Orpheus, antimythologisch, buddhistisch.

Pythagoras, wie Heraklit, verwirft die dionysischen Orgien.

7 [57]

Die Sicherheit des hellenischen Künstlers—auf Grund einer unverrückbaren Metaphysik. Dies ist die Naivetät im Gegensatz zur Sentimentalität (hier ist der Untergrund morsch geworden).

Auf Grundlage dieser Sicherheit entwickelt sich das Denken.

7 [58]

Nothwendige Widersprüche im Denken, um leben zu können. Das logische Denken mit der Sehnsucht zur Wissenschaft schafft eine neue Daseinsform.

Das reine Denken sucht sich alles zu erklären und wirkt nicht aktiv und umgestaltend.— Die Wissenschaft ist eine :0P"<Z des Willens, um eine Masse Experimente und Neuerungen fern zu halten: der –<hDTB@l hgTD0J46`l, als Feind der Künste der Mysterien, ist der Bewahrer des Alterthums: sollte dies die Absicht des Willens gewesen sein? Fortexistenz der großen Kunstwerke?

7 [59]

Magischer Einfluß des Menschen auf die Natur.

7 [60]

Es ist in den ersten Aufsätzen auf spätere Modifikation zu verweisen.

7 [61]

Die Individuation—dann die Hoffnung auf Wiedergeburt des einen Dionysus. Alles wird dann Dionysus sein. Die Individuation ist die Marter des Gottes—kein Eingeweihter trauert mehr. Das empirische Dasein ist etwas, was nicht sein sollte. Die Freude ist möglich in Hoffnung auf diese Wiederherstellung.— Die Kunst ist eine solche schöne Hoffnung.

)4`<LF@l é:0FJ¬l und •(D4f<4@l = -"(Dgbl. Ihm opfert Themistokles vor der Schlacht bei Salamis drei Jünglinge.

7 [62]

Die höchste apollinische Vorbereitung liegt in der Helligkeit Mäßigkeit seiner Ethik. Die Wissenschaft ist eine Konsequenz. Abschwächung—des Schrecklichen des Daseins. Strenge Maßhaltung des Menschen. Sein Ziel der priesterliche Künstler. Pythagoras typisch: der epische Dichter.— Also die “Einzelnen” des Apollo sind “priesterliche Dichter.” Die Tragödie ist nicht aus Apollo zu erklären.

Die Mysterien—neuer Mechanismus. Hier war die Verwunderung über das Dasein nicht abgeschwächt, es wurde tief beklagt als die Zerreißung des Gottes. Ein starke Metaphysik legte schließlich die Freude wieder ins Gesicht.

7 [63]

Wir präludieren nur in den ersten Aufsätzen.

7 [64]

Der apollinische Einzelne außerhalb des Staats—der –<hDTB@l hgTD0J46`l. Überladener apollinischer Trieb -geht über die Kunst weg.

Der dionysische Einzelne außerhalb des Staats—der Anachoret. Überladener dionysischer Trieb—geht über die Kunst weg.

Wesen des Schönen.

Wesen des Tragischen.

Vorstellung—Gegensatz der Selbstzerfleischung—Selbstgenuß—nur möglich durch Selbstzerspaltung. Ganz Genuß—Schönheit. Genuß in der Zerfleischung—Erhabenheit.

Einleitung. Griechische Heiterkeit.

7 [65]

Erziehung.
Die einfachen Griechen.
Die “Beschaulichen.”
Das Präludiren. Allmähliches Heraustreten des Hellenischen aus der Verschleierung.

7 [66]

Zum Schluß: an Winckelmann anzuknüpfen: Erklärung der Einfalt und Würde des Hellenischen.

7 [67]

Dies ist wohl der entfremdetste Blick, den gerade diese Kriegs- und Siegszeit gethan hat. Modernes Anachoretenthum, das Mitleben mit dem Staate unmöglich.

7 [68]

Bedürfniß nach einem vollen Kunstwerk.

7 [69]

Wer einmal so etwas W[agner]’s Werken gegenüber empfunden hat, der ist gebannt. Doch sind es wenige: worüber wir uns nicht wundern wollen.

7 [70]

Höhepunkt: die Vereinigung von Dionysus und Apollo. Jetzt aber wachsen die einzelnen Principien wieder von einander ab. Sokrates. Euripides. Plato.

7 [71]

Die Natur kein Gegenstand sentimentalischen Interesses.

7 [72]

Das Nebeneinander von Apollo und Dionysus, nur kurze Zeit—ist die Zeit der Kunstwerke. Dann steigern sich beide Triebe—je großartiger der Radikalismus des Denkens, um so großartiger wird die Entfaltung des Dionysischen. Der absolute Staat, die absolute Mystik, die absolute Wissenschaft (Rom, Christenthum, Aristoteles), Pflanze ohne Blüthen. Alexander der absolute Staat, Aristoteles die absolute Wissenschaft. (Der absolute Genius der Mystik.)

Die Geburt des Genius bedarf einer ungeheuren Vorarbeit, anderseits sind die Nachwirkungen jener vorbereitenden Triebe unermeßlich.

Irgendwann müssen die vorbereitenden Triebe nun absolut sich entfesseln. Sodann macht der Wille unzählige Ansätze, ehe er es zu einer Frucht bringt. Die Empedokleische Anschauung. Das Lächeln auf dem Gesicht der Demeter.

7 [73]

Die Sophisten sind zu nennen.
Am Schluß Zweck der Vorstellung.

7 [74]

Reform der Alterthumsstudien. Winckelmann.

Sprachstudium verstehe ich. Aber ein klassischer Philologe muß viel mehr sein als ein wissenschaftlicher Mensch: er muß der typische Lehrer sein. Oder er muß viel weniger sein: ein schlichter Sammler, der es sich dann gefallen lassen muß, wenn ihm ein kühnerer Geist das Gesammelte wegnimmt. Künstlerische Kritik—Blödsinn!

Was kann überhaupt gelehrt werden!

Wie kann man als “Lehrer” existieren! Die griechischen Philosophen sind uns Muster. Zuruf an meine Freunde. — Wenn Philologie nicht Krämerei oder Heuchelei sein soll, so ist bei ihr ein Fortleben im alten Kreise nicht möglich. “Lessing” auf die Dauer nicht möglich.

7 [75]

Es ist consequent, daß die Sprachwissenschaft nichts mit der klassischen Philologie zu thun haben will. Nur die halben Naturen suchen einen Kompromiß.

“Man soll einen Zug zu den Alten haben” wozu ich hinzu fügen muß: nur darf er nicht zu stark sein. Sonst wird man gewiß kein “klassischer Philologe.” In diesem Sinn warne ich vor der Philologie.

7 [76]

Auch die Päderastie der Alten ist zu erwähnen, als eine nothwendige Konsequenz jener Überladung des Triebes.

7 [77]

Ursprung der Sprache.
Homer und Hesiod.
Klassische Philologie.
Rhythmik.
Plato.

7 [78]

Von Homer bis Socrates.
Eine aesthetische Abhandlung.

Vorwort an R[ichard] W[agner].

Cap. 1. Homer.
Cap. 2. Ursprünge der Lyrik.
Cap. 3. Socrates und die Tragoedie.
Cap. 4. Zur Wiedergeburt des griechischen Alterthums.

7 [79]

Wenn Friedrich August Wolf die Nothwendigkeit der Sklaven im Interesse einer Kultur behauptet hat, so ist dies eine der kräftigen Erkenntnisse meines großen Vorgängers, zu deren Erfassung die Anderen zu weichlich sind. [Vgl. Friedrich August Wolf, Vorlesungen über die Alterthumswissenschaft. Hrsg. von Johann Daniel Gürtler. Bd. 5: Vorlesung über die römischen Alterthümer. Leipzig: Lehnhold, 1835:126.]

7 [80]

Die absolute Mystik, obschon sie Namen und Anstoß aus dem Orient bekommt, zeigt doch in dem durchaus griechischen Erzeugniß des Johannesevangeliums sich als die Frucht desselben Geistes, aus dem die Mysterien geboren waren.

7 [81]

Oedipus—der Magier und die Sphinx—der weise Mensch als Ziel der Mysterien (Verklärung nach der Zerreißung).

Die Orakel (sein Greuelschicksal wissen die Götter).

Oedipus traut dem politischen Triebe zu, daß er vernichtet werden soll.

Das Weib.

Oedipus leidet symbolisch für den Willen: und so ist jeder Held Symbol des Dionysos. Gellert “dem der nicht viel Verstand besitzt,” usw. [Vgl. Christian Fürchtegott Gellert, Gellerts Fabeln. Carlsruhe bey Christian Gottlieb Schmieder, 1774: 70; Georg Gottfried Gervinus, Geschichte der deutschen Dichtung. Bd. 4. Leipzig: Engelmann, 1853: 96.] Dies ist das Typische der antiken Figuren, eine Gottheit ist hinter ihnen.

Wie geht das Drama, das Miteinander von Apollo und Dionysus zu Grunde?

Die Charaktere verlieren den Bezug zu dem Gotte.

Bacchen—Dionysos als •(D4f<4@l é:0FJ¬l und :g48\P4@l. Protest gegen den Socratismus. (Vom Opfer des Themistocles.)

Der Zweck des Daseins wird nie erkannt, sondern immer sind es wieder endliche Zwecke. Dies ist das Apollinische, immer neue Wahnbilder schieben sich vor. Andernseits ist es der Gott, der leidet, Dionysus. Die epischen Heroen als leidende.

7 [82]

Schönheit tritt ein, wenn die einzelnen Triebe einmal parallel laufen, aber nicht gegen einander. Dies ist ein Genuß für den Willen.

7 [83]

Prometheus—einer der Titanen, der den Dionysos zerrissen hat, darum ewig leidend, wie seine Geschöpfe, und gegen Zeus im Gefühl einer kommenden Weltreligion. Nur durch die Zerreißung durch das Titanenwerk ist die Kultur möglich, durch Raub wird die Titanenart fortgesetzt. Prometheus—der Zerreißer des Dionysos und zugleich der Vater der prometheischen Menschen.

7 [84]

In eine solche Welt tritt nun Sokrates—der apollinische Einzelne, der wieder wie Orpheus gegen Dionysos auftritt und selbst von den Mänaden zerrissen wird. Sein Tod ist durch Gründe nicht, aber durch Gefühle verursacht: Gründe mochten nur Elende finden. Er siegte aber doch. An ihn knüpft sich der Verfall der Tragödie.

Die Einheit der Tragödie.

7 [85]

Apollo Dionysos.
Götterwelten.
Tragischer Gedanke.
Sklave.
Staat.
Weib Orakel.
Mysterien.
Oedipus Prometheus Bacchen.
Euripides.
Socrates.
Wissenschaft.
Schön.
Heilig.
Erziehung.

7 [86]

Alle Wissenschaft auf den Schein gerichtet, insofern sie streng an der Individuation festhält und die Wesenseinheit nie anerkennt. In diesem Sinn ist sie apollinisch.

7 [87]

“Wenn die Kinder greise Köpfe haben.” [Vgl. Hesiod, Erga, V. 181.]

7 [88]

1) Ich könnte mir einbilden, man habe deutscher Seite den Krieg geführt, um die Venus aus dem Louvre zu befreien, als eine zweite Helena. Dies wäre die pneumatische Auslegung dieses Krieges. Die schöne antike Starrheit des Daseins durch diesen Krieg inaugurirt—es beginnt die Zeit des Ernstes—wir glauben daß es auch die der Kunst sein wird.

7 [89]

Die Griechen haben auf uns bis jetzt bloß mit der einen Seite ihres Wesens gewirkt.

7 [90]

1) Eine Harmonie ohne eine innerste Noth, ohne einen schrecklichen Untergrund—das suchen unsere “Griechen” in den Alten!

7 [91]

Es giebt keine schöne Fläche ohne eine schreckliche Tiefe.

7 [92]

1) Die Durchsichtigkeit Klarheit Bestimmtheit und scheinbare Flachheit des griechischen Lebens ist wie bei ganz klarem Seewasser: man sieht den Grund viel höher, es sieht flacher aus als es ist. Gerade dies macht die große Klarheit.

7 [93]

Die große Ruhe und Bestimmtheit ist eine Folge der unergründlichen Tiefe der Naturanlage.

7 [94]

2. Bei der sophokleischen Tragödie ist die Sprache den Personen gegenüber gleichsam das Apollinische. Die Figuren werden dadurch übersetzt. An sich sind sie Abgründe wie z. B. der Oedipus. In diesem Sinne ist eine sophokleische Tragödie gewissermaßen ein Abbild des griechischen Wesens. Alles was auf die Oberfläche kommt sieht einfach, durchsichtig, schön aus. Sie tanzen immer schön—wie im Tanze die größte Kraft nur potenziell ist, aber sich in der Geschmeidigkeit und Üppigkeit der Bewegung verräth—so ist das Griechische äußerlich ein schöner Tanz. In diesem Sinn sind sie ein Triumph der Natur, die hier zur Schönheit gekommen ist.

Die Motivierung der Tragödie rein apollinisch. Der Dialog die Hauptstätte des Apollinischen. Der Geist der Musik weist immer mehr in’s Innere. Schiller über den Chor als den Behälter der Reflexion. [Vgl. Friedrich Schiller, Braut von Messina, Vorrede.]

7 [95]

Das Schöne, das Drama als die Vision des Anachoreten.

7 [96]

2. Sokrates als Gegner der Mysterien: Beschwörer der Todesfurcht durch Gründe.

7 [97]

Die Festigkeit der Form ist eine apollinische Konsequenz: Maßhaltung der Motivation, der Gründe.

2. Der Mysterienvorgang ist in einen analogen Traum übersetzt und dieser wieder wird von wachen Menschen nacherzählt. Der Chor spricht in der Traumsprache.

Wie von dem Anachoreten die Erscheinungen der Welt an sich beim Anschauen in ihm vertraute Personen übersetzt werden—so werden die dionysischen Gestalten in die apollinischen Gestalten übersetzt. Dies gilt von den Masken, Oedipus. Dies gilt auch vom Drama:

der Chor, dionysisch verstanden, die Einheit mitleidender Individuen

der Held, dionysisch als der “Einzelne,” die Willenslust, Dionysus selbst

die Einheit des Tänzers, Sängers und Dichters, dionysisch die höchste Geberdensprache der gesammten Natur

die Einheit der Handlung die Einheit der Welt, Auflösung der Individuation.

die wenigen Schauspieler weil die Individuation durchbrochen ist, giebt es nur einen Dionysus, höchstens zwei Erscheinungen.

Es sind keine Individuen (Individuen sind lächerlich), die platonische Idee als Volksbewußtsein.

7 [98]

Gegen die dürren abgrasenden Logiker und die lächelnden wohlbeleibten Skeptiker.

7 [99]

Voltaire. “Le superflu, comme, est nécessaire!” [Vgl. Voltaire, "Le Mondain".]

7 [100]

1. Bekämpfung der Ansicht daß der Zweck der Menschheit in der Zukunft liege, etwa eine völlige Verneinung en masse. Die Menschheit ist nicht ihretwegen da, in ihren Spitzen, den großen Heiligen und Künstlern liegt das Ziel, also weder vor noch hinter uns. Der Wille erstrebt Heilung, höchste schmerzlose Genüsse. Dazu braucht er die Wahnvorstellungen als die bis zur Heiligung und zum Kunstwerk sich steigernden Trugmechanismen.

7 [101]

Die Masken.

Die Euripideischen Masken.

Sokrates, der Gegner des Dionysus.

Die dionys[isch-]apollin[ische] Tragödie.

Die Wissenschaft als apollinischer Trieb (als apollinisch im Gegensatz zur Kunst).

Das Schöne (von der Mißachtung der Neueren auszugehen, eine schlechte Erkenntniß).

Welche Form des Erkennens kann der Kunst allein gerecht werden? Die tragische Wissenschaft, die sich wie Empedokles in den Aetna stürzt. Das Wissen ohne Maß und Grenze. Dieser Trieb muß sogar die Kunst erzeugen, als die Heilerin.

In diesem Sinne ist unsre Kulturaufgabe zu fassen. Vernichtung all jener schwächlichen libertinistischen Erscheinungen, Erziehung zum Ernst und zum Schrecken, wie Wüstenreisende. Vorsicht, daß der Apollinismus der Wissenschaft nicht durchbricht.

Möglichkeit der Erziehung.
Terrorismus der tragischen Erkenntniß.
“Ach Freunde, nicht diese Töne!” usw. [Vgl. Friedrich Schiller, An die Freude; Beethoven, 9. Symphonie.]
Das Philosophen-Idyll.

7 [102]

An der olympischen Götterwelt konnten sich alle die skeptischen Meinungen entladen. Anders bei Sokrates, der den Mysterien gegenüber ablehnend ist, im Übrigen sich an Apollo hält (wie die Schwäne, die Diener des Apollo). [Vgl. Plato, Phädon. Griechisch und Deutsch mit kritischen und erklärenden Anmerkungen. Leipzig: Engelmann, 1842: 79.]

7 [103]

“Lessing” auf die Dauer unmöglich: bis jetzt das Ideal.

7 [104]

Sonderbare Schwärmer, die im Absterben der Menschheit das Heil und Ziel des Willens sehen!

7 [105]

Griechische Volksbegabung für die platonische Idee, z. B. Geschlechtsfluch, Staat, dionysische Schwarmzüge. Ihre Mythologie.

7 [106]

Zur Lehre vom Traum: Lucretius V [Vgl. Lucretius, Das Wesen der Dinge [De rerum naturae, V, 1169-1182]. Metrisch übersetzt von Gustaf Bossart-Oerden. Berlin: Reimer, 1865: 197-198.] und Phidias, Heracles, dann Sophocles.

7 [107]

Sophocles als Diener des Asclepios verehrt.

7 [108]

Gleichniß mit der Pest.

7 [109]

Griechische Heiterkeit.

Mit einem Vorwort
an Richard Wagner.

Von
Dr. Friedrich Nietzsche
Professor o. p. in Basel.

7 [110]

Ich habe den Verdacht, daß die Dinge und das Denken mit einander nicht adäquat sind. In der Logik nämlich herrscht der Satz des Widerspruches, der vielleicht nicht bei den Dingen gilt, die Verschiedenes, Entgegengesetztes sind.

7 [111]

In den höchsten Formen des Bewußtseins wird die Einheit wiederhergestellt: in den niedern zerbröckelt sie immermehr. Aufhebung oder Schwächung des Bewußtseins ist somit = Individuation.— Das Bewußtsein ist aber andernseits nur ein Existenzmittel für die Fortexistenz von Individuen. Hier ist die Lösung diese: als Mittel den Intellekt anzusehen gebietet der Wahn.

7 [112]

Der Vorstellungsmechanismus.
Philosophie der Kunst.
Das Religiöse.
Die Ethik.

7 [113]

1) Ich würde aus meinem idealen Staate die sogenannten “Gebildeten” hinaustreiben, wie Plato die Dichter: dies ist mein Terrorismus.

7 [114]

Die neuere deutsche Romanschriftstellerei als eine Frucht der Hegelei: das Erste ist der Gedanke, der nun künstlich exemplificirt wird. So der Stil bei Freytag: ein allgemeiner blasser Begriff, durch ein paar realistische Wörtchen aufgestutzt. Der Goethesche homunculus. [Vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Faust. Zweiter Theil. V. 7830ff. In: Goethe's sämmtliche Werke in vierzig Bänden. Bd. 12. Stuttgart; Augsburg; Tübingen: J. G. Cotta, 1856:137.] Dies Gesindel, im Lobe der Romandichtung als der einzig zeitgemäßen, schafft eine Aesthetik aus seinen Gebrechen. Gutzkow als mißrathener Philosoph ist der transformed disformed, im Ganzen eine Karrikatur des Schillerschen Verhältnisses von Philosophie und Poesie.

Bei Shakespeare, wenn er Gedanken giebt, oft ein abgeschwächtes, ja absichtlich zerstörtes Bild.

(Die anonyme Lyrik.)

7 [115]

Griechische Heiterkeit. Das Germanische.

7 [116]

Ein Naturschönes giebt es nicht. Wohl aber das Störende-Häßliche und ein indifferenter Punkt. Man denke an die Realität der Dissonanz gegenüber der Idealität der Konsonanz. Produktiv ist also der Schmerz, der als verwandte Gegenfarbe das Schöne erzeugt—aus jenem indifferenten Punkte. Excentrisches Beispiel an dem gemarterten Heiligen, der eine schmerzlose, ja wonnereiche Verzückung fühlt. Wie weit geht nun diese Idealität? Diese ist eine fortwährend lebende wachsende, eine Welt in der Welt. Ist nun aber die Realität vielleicht nur der Schmerz, und daher die Vorstellung geboren? Welcher Art ist aber dann der Genuß?. Der Genuß an etwas nicht Realem, nur Idealem? Und ist vielleicht alles Leben, soweit es Genuß ist, nichts als eine solche Realität? Und welches ist jener indifferente Punkt, den die Natur erreicht? Wie ist Schmerzlosigkeit möglich? Die Anschauung ist ein aesthetisches Produkt. Was ist dann real? Was ist das Anschauende? Vielheit des Schmerzes und Indifferenz desselben als Zustände eines Wesens möglich? Was ist das Wesen noch in jenen Indifferenzpunkten? Ist die Zeit vielleicht, ebensowie der Raum aus diesen Indifferenzpunkten zu erklären? Und ist die Vielheit des Schmerzes vielleicht wieder aus jenen Indifferenzpunkten abzuleiten?

Hier ist wichtig die Vergleichung des Kunstwerks zu jenem indifferenten Punkt, aus dem es entsteht und Vergleichung der Welt aus einem schmerzleeren Punkte. An dieser Stelle erzeugt sich die Vorstellung.— Die Subjektivität der Welt ist nicht eine anthropomorphische Subjektivität, sondern eine mundane: wir sind die Figuren im Traum des Gottes, die errathen wie er träumt.

7 [117]

Die künstlerische Lust muß auch ohne Menschen vorhanden sein. Die bunte Blüthe, der Pfauenschweif verhält sich zu seinem Ursprung, wie die Harmonie zu jenem indifferenten Punkt, d. h. wie das Kunstwerk zu seinem negativen Ursprung. Das was dort schafft, künstlerisch schafft, wirkt im Künstler. Was ist nun das Kunstwerk? Was ist die Harmonie? Jedenfalls eben so real wie die bunte Blume.

Wenn aber die Blume, der Mensch, der Pfauenschweif negativen Ursprungs sind, so sind sie wirklich wie die “Harmonien” eines Gottes, d. h. ihre Realität ist eine Traumrealität. Wir brauchen dann ein die Welt als Kunstwerk, als Harmonie produzirendes Wesen, der Wille erzeugt dann gleichsam aus der Leere, der Ag<\", die Kunst A`D@l. [Vgl. Plato, Symp. 203b-c.] Alles Vorhandene ist dann sein Abbild, auch in der künstlerischen Kraft. Der Krystall, die Zellen usw.

Richtung der Kunst, die Dissonanz zu überwinden: so strebt die aus dem Indifferenzpunkte entstandene Welt des Schönen, die Dissonanz als das an sich Störende mit in das Kunstwerk hinüberzuziehn. Daher der allmähliche Genuß an der Molltonart und der Dissonanz. Das Mittel ist die Wahnvorstellung, überhaupt die Vorstellung, mit der Grundlage, daß ein schmerzfreies Anschauen der Dinge hervorgebracht wird.

Der Wille als höchster Schmerz erzeugt aus sich eine Verzückung, die identisch ist mit dem reinen Anschauen und dem Produziren des Kunstwerks. Der physiologische Prozeß ist welcher? Eine Schmerzlosigkeit muß irgenwo erzeugt werden—aber wie?

Es erzeugt sich hier die Vorstellung, als Mittel für jene höchste Verzückung.

Die Welt ist nun beides zugleich, als Kern der eine schreckliche Wille, als Vorstellung die ausgegossene Welt der Vorstellung, der Verzückung.

Die Musik beweist, wie jene ganze Welt in ihrer Vielheit nicht mehr als Dissonanz empfunden wird.

Das Leidende, Kämpfende, sich Zerreißende ist immer nur der eine Wille: er ist der vollkommene Widerspruch als Urgrund des Daseins.

Die Individuation ist also Resultat des Leidens, nicht Ursache.

Das Kunstwerk und der Einzelne ist eine Wiederholung des Urprozesses, aus dem die Welt entstanden ist, gleichsam ein Wellenring in der Welle.

7 [118]

Was ist das Gefühl für Harmonie? Einmal Wegnehmen der mitklingenden Obertöne, anderseits Nicht-Einzelnhören derselben.

7 [119]

“Serpens nisi serpentem comederit,
non fit draco.”
[Vgl. Arthur Schopenhauer, Sämmtliche Werke. Hrsg. von Julius Frauenstädt. Bd. 2, 1: Die Welt als Wille und Vorstellung. Erster Band. Leipzig: Brockhaus, 1873: 173.]

Ursprung und Ziel der Tragoedie.
Eine aesthetische Abhandlung
mit einem Vorwort
an Richard Wagner.

Von

Dr. Friedrich Nietzsche
Professor o. p. in Basel.

Laß dich tadeln für’s Gute und laß dich loben für’s Schlechte:
Fällt dir eines zu schwer, schlage die Leier entzwei.

7 [120]

Tragoedie und dramatischer Dithyramb.

Dionysisch Apollinisch.
Der apollinische Genius und seine Vorbereitung.
Der dionysische Genius und seine Geburt.
Der Doppelgenius.
Die Oper.
Die Tragödie. Der Dithyramb.
Das Drama: Euripides.
Shakespeare.
Richard Wagner.

7 [121]

Die Pflanze, die es im rastlosen Kampfe um das Dasein nur zu verkümmerten Blüthen bringt, blickt uns, nachdem sie durch ein glückliches Verhängniß diesem Kampfe enthoben ist, plötzlich mit dem Auge der Schönheit an. [Vgl. Eduard von Hartmann, Philosophie des Unbewußten. Versuch einer Weltanschauung. Berlin: C. Duncker, 1869:225.] Was die Natur mit diesem überall und sofort durchbrechenden Willen der Schönheit uns zu sagen hat, das ist erst an späterer Stelle zu besprechen: hier genüge uns auf diesen Trieb selbst aufmerksam gemacht zu haben, weil wir aus ihm etwas über den Zweck des Staates zu lernen haben. Die Natur strengt sich an zur Schönheit zu kommen: ist diese irgendwo erreicht, dann sorgt sie für die Fortpflanzung derselben: wozu sie einen höchst künstlichen Mechanismus zwischen Thier- und Pflanzenwelt braucht, wenn es gilt die schöne einzelne Blüthe zu perpetuiren. Einen ähnlichen, noch viel künstlicheren Mechanismus erkenne ich im Wesen des Staates, der mir auch, seinem letzten Zweck nach, eine Schutz- und Pflegeanstalt für Einzelne, für den Genius zu sein scheint, so wenig auch der grausame Ursprung und das barbarische Gebahren desselben auf solche Ziele hindeutet. Auch hier haben wir zwischen einem Wahnbilde zu unterscheiden, das wir mit Gier zu erreichen suchen, und einem wirklichen Zwecke, den der Wille durch uns, vielleicht selbst gegen unser Bewußtsein, zu erreichen weiß. Auch in dem ungeheuren Apparat, mit dem das Menschengeschlecht umgeben ist, in dem wilden Durcheinander-Treiben der egoistischen Ziele handelt es sich zuletzt um Einzelne: doch ist dafür gesorgt, daß diese Einzelnen ihrer abnormen Stellung nicht froh werden. Schließlich sind auch sie nichts als Werkzeuge des Willens und haben das Wesen des Willens an sich zu erleiden: aber etwas ist in ihnen, für das der Reigentanz der Gestirne und der Staaten als ein Schauspiel aufgeführt wird. Auch hierin ist die griechische Welt aufrichtiger und einfacher als die anderer Völker und Zeiten: wie überhaupt die Griechen das mit den Genien gemein haben, daß sie wie die Kinder und als Kinder treu und wahrhaftig sind. Nur muß man mit ihnen sprechen können, um sie zu verstehn.

Der griechische Künstler richtet sich mit seinem Kunstwerk nicht an den Einzelnen, sondern an den Staat: und wiederum war die Erziehung des Staates nichts als die Erziehung Aller zum Genuß des Kunstwerks. Alle großen Schöpfungen, der Plastik und Architektur sowohl als der musischen Künste, haben große, vom Staate gepflegte, Volksempfindungen im Auge. Insbesondre ist die Tragödie alljährlich ein feierlich von Staatswegen vorbereiteter und das ganze Volk vereinigender Akt. Der Staat war ein nothwendiges Mittel der Kunstwirklichkeit. Wenn wir aber jene einzelnen Wesen als das eigentliche Ziel der Staatstendenz zu bezeichnen haben, jene in künstlerischer und philosophischer Arbeit sich verewigenden Menschen: so darf uns auch die ungeheure Stärke des politischen, im engsten Sinne des heimatlichen Triebes als eine Bürgschaft erscheinen, daß jene Reihenfolge einzelner Genien eine continuirliche ist, daß der Boden, aus dem sie allein erwachsen können, nicht durch Erdbeben zerrissen und in seiner Fruchtbarkeit gehemmt wird. Damit der Künstler entstehen kann, brauchen wir jenen drohnenartigen, der Sklavenarbeit enthobenen Stand: damit das große Kunstwerk entstehen könne, brauchen wir den concentrirten Willen jenes Standes, den Staat. Denn nur dieser, als magische Kraft, kann die egoistischen Einzelnen zu den Opfern und Vorbereitungen zwingen, die eine Verwirklichung großer Kunstpläne voraussetzt: wozu fast zu allererst die Erziehung des Volkes gehört, deren Ziel die Einsicht in die Exemption jener Einzelnen ist, zusammen mit der Wahnvorstellung, als ob die Menge selbst durch ihre Theilnahme, ihr Urtheil, ihre Bildung die Entfaltung jener Genien zu fördern habe. Hier sehe ich überall nur die Wirkung eines Willens, der um sein Ziel, seine eigne Verherrlichung in Kunstwerken, zu erreichen, zahlreiche in einander verschlungene Wahngebilde über die Augen seiner Geschöpfe legt, die bei weitem mächtiger sind als selbst die verständige Einsicht, daß man getäuscht ist. Je stärker aber der politische Trieb ist, um so mehr ist die continuirliche Abfolge von Genien garantirt: vorausgesetzt, daß nicht der bei weitem überladene Trieb gegen sich selbst zu wüthen anfängt und seine Zähne in das eigne Fleisch schlägt: in welchem Falle Kriege und Parteikämpfe die leidigen Folgen sind. Doch scheint es fast, als ob der Wille von Zeit zu Zeit solche Selbstzerfleischungen als ein Ventil gebraucht, auch hierin seiner entsetzlichen Natur getreu. Wenigstens pflegt der durch solche Ereignisse regulirte politische Trieb mit neuer und überraschender Kraft an der Vorbereitung der Geburt des Genius zu arbeiten. Jedenfalls aber ist festzuhalten, daß in der Überladung des politischen Triebes bei den Griechen die Natur Zeugniß davon ablegt, was sie auf künstlerischem Gebiete diesem Volke zumuthet: in diesem Sinne ist das schreckliche Schauspiel der sich zerreißenden Parteien etwas Verehrungswürdiges: denn mitten aus diesem Sich-Drängen und -Stoßen erhebt sich der nie gehörte Gesang des Genius.

7 [122]

[ ... ] Freilich giebt es eine Seite in der platonischen Auffassung des Weibes, die in schroffem Gegensatze zur hellenischen Sitte stand: Plato giebt dem Weibe völlige Theilnahme an den Rechten, Kenntnissen und Pflichten der Männer und betrachtet das Weib nur als das schwächere Geschlecht, das es in Allem nicht gerade weit bringen werde: ohne ihm doch deshalb das Anrecht auf jenes Alles streitig zu machen. Dieser fremdartigen Anschauung haben wir nicht mehr Werth beizulegen als der Vertreibung des Künstlers aus dem Idealstaate: es sind dies kühn verzeichnete Nebenlinien, gleichsam Abirrungen der sonst so sichren Hand und des so ruhig betrachtenden Auges, das sich mitunter einmal, im Hinblick auf den verstorbenen Meister, unmuthsvoll trübt: in dieser Stimmung übertreibt er die Paradoxien desselben und thut sich ein Genüge, seine Lehren recht excentrisch, bis zur Tollkühnheit, im Übermaß seiner Liebe, zu steigern. Das Innerste aber, was Plato als Grieche über die Stellung des Weibes zum Staat sagen konnte, war die Forderung, daß im vollkommnen Staate die Familie aufhören müsse. Sehen wir jetzt davon ab wie er, um diese Forderung rein durchzuführen, selbst die Ehe aufhob und an deren Stelle feierliche von Staats wegen angeordnete Vermählungen zwischen den tapfersten Männern und den edelsten Frauen setzte, zur Erzielung eines schönen Nachwuchses. In jenem Hauptsatze aber hat er eine wichtige Vorbereitungsmaßregel des hellenischen Willens zur Erzeugung des Genius auf das deutlichste—ja zu deutlich, beleidigend deutlich—bezeichnet. Aber auch in der Sitte des hellenischen Volks war das Anrecht der Familie auf Mann und Kind auf das geringste Maaß beschränkt: der Mann lebte im Staate, das Kind wuchs für den Staat und an der Hand des Staates. Der griechische Wille sorgte dafür, daß nicht in der Abgeschiedenheit eines engen Kreises sich das Kulturbedürfniß zu befriedigen wußte. Vom Staate hatte der Einzelne alles zu empfangen, um ihm alles wiederzugeben. Das Weib bedeutet demnach für den Staat, was der Schlaf für den Menschen. In seinem Wesen liegt die heilende Kraft, die das Verbrauchte wieder ersetzt, die wohlthätige Ruhe, in der sich alles Maßlose begrenzt, das ewig Gleiche, an dem sich das Ausschreitende, Überschüssige reguliert. In ihm träumt die zukünftige Generation. Das Weib ist mit der Natur näher verwandt als der Mann und bleibt sich in allem Wesentlichen gleich. Die Kultur ist hier immer etwas Äußerliches, den der Natur ewig getreuen Kern nicht Berührendes, deshalb durfte die Kultur des Weibes dem Athener als etwas gleichgültiges, ja—wenn man sie nur sich vergegenwärtigen wollte, als etwas Lächerliches erscheinen. Wer daraus sofort die Stellung des Weibes bei den Griechen als unwürdig und allzu hart zu erschließen sich gedrungen fühlt, der soll nur ja nicht die “Gebildetheit” des modernen Weibes und deren Ansprüche zur Richtschnur nehmen, gegen welche es einmal genügt, auf die olympischen Frauen sammt Penelope Antigone Elektra hinzuweisen. Freilich sind dies Idealgestalten: aber wer möchte aus der jetzigen Welt solche Ideale erschaffen können?— Sodann ist doch zu erwägen, was für Söhne diese Weiber geboren haben und was für Weiber es gewesen sein müssen, um solche Söhne zu gebären!— Das hellenische Weib, als Mutter, mußte im Dunkel leben, weil der politische Trieb, sammt seinen höchsten Zwecken, es forderte. Es mußte wie eine Pflanze vegetieren, im engen Kreise, als Symbol der epikurischen Weltweisheit: 8Vhg $4fF"l. Wiederum mußte es, in der neueren Zeit, bei der völligen Zerrüttung der Staatstendenz, als Helferin eintreten: die Familie als Nothbehelf für den Staat, ist sein Werk: und in diesem Sinne mußte sich auch das Kunstziel des Staates zu dem einer häuslichen Kunst erniedrigen. Daher ist es gekommen, daß die Liebesleidenschaft, als das einzige dem Weibe völlig zugängliche Bereich, allmählich unsre Kunst bis ins Innerste bestimmt hat. Insgleichen, daß die Erziehung des Hauses sich gleichsam als die einzig natürliche geberdet und die des Staates nur als einen fragwürdigen Eingriff in ihre Rechte duldet: dies alles mit Recht, soweit eben vom modernen Staat dabei die Rede ist.— Das Wesen des Weibes bleibt sich dabei gleich, aber ihre Macht ist je nach der Stellung des Staates zu ihnen eine verschiedene. Sie haben auch wirklich die Kraft, die Lücken des Staates einigermaßen zu compensieren—immer ihrem Wesen getreu, das ich mit dem Schlaf verglichen habe. Im griechischen Alterthum nahmen sie die Stellung ein, die ihnen der höchste Staatswille zuwies: darum sind sie verherrlicht worden wie niemals wieder. Die Göttinnen der griechischen Mythologie sind ihre Spiegelbilder: die Pythia und die Sibylle, ebensowie die sokratische Diotima sind die Priesterinnen, aus denen göttliche Weisheit redet. Jetzt versteht man, weshalb die stolze Resignation der Spartanerin bei der Nachricht vom Schlachtentode des Sohns keine Fabel sein kann. Das Weib fühlte sich dem Staate gegenüber in der richtigen Stellung: darum hatte es mehr Würde, als je wieder das Weib gehabt hat. Plato, der durch Aufhebung der Familie und der Ehe jene Stellung des Weibes noch verschärft, empfindet jetzt so viel Ehrfurcht vor ihnen, daß er wunderbarer Weise verführt wird, durch nachträgliche Erklärung ihrer Gleichstellung mit den Männern ihre ihnen zukommende Rangordnung wieder aufzuheben: der höchste Triumph des antiken Weibes, auch den Weisesten verführt zu haben!—

So lange der Staat noch in einem embryonischen Zustande ist, überwiegt das Weib als Mutter und bestimmt den Grad und die Erscheinungen der Kultur: in gleicher Weise wie das Weib den zerrütteten Staat zu ergänzen bestimmt ist. Was Tacitus von den deutschen Frauen sagt inesse quin etiam sanctum aliquid et providum putant nec aut consilia earum aspernantur aut responsa neglegunt [Vgl. Tacitus, Germania 8.], das gilt überhaupt bei allen noch nicht zum wirklichen Staat gekommenen Völkern. Man fühlt in solchen Zuständen nur stärker, was immer wieder in jeder Zeit sich einmal bemerkbar macht, daß die Instinkte des Weibes als die Schutzwehr der zukünftigen Generation unbezwinglich sind und daß in diesen die Natur, in ihrer Sorge für die Erhaltung des Geschlechts, vornehmlich redet. Wie weit diese ahnende Kraft reicht, wird, wie es scheint, durch die größere oder geringere Consolidation des Staates bestimmt: in ungeordneten und mehr willkürlichen Zuständen, wo die Laune oder die Leidenschaft des einzelnen Mannes ganze Stämme mit sich fortreißt, tritt das Weib dann plötzlich als warnende Prophetin auf. Aber auch in Griechenland gab es eine nie schlummernde Sorge: daß nämlich der furchtbar überladene politische Trieb die kleinen Staatswesen in Staub und Atome zersplittere, bevor sie ihre Ziele irgendwie erreichten. Hier schuf sich der hellenische Wille immer neue Werkzeuge, aus denen er schlichtend, mäßigend warnend redete: vor allem aber ist es die Pythia, in der sich die Kraft des Weibes, den Staat zu compensieren, so laut wie nie wieder offenbarte. Daß ein so in kleine Stämme und Stadtgemeinden zerspaltenes Volk doch im tiefsten Grunde ganz war und in der Zerspaltung nur die Aufgabe seiner Natur löste, dafür bürgt jene wunderbare Erscheinung der Pythia und des delphischen Orakels: denn immer, so lange das griechische Wesen noch seine großen Kunstwerke schuf, sprach es aus einem Munde und als eine Pythia. Hierbei können wir die ahnende Erkenntniß nicht zurückhalten, daß die Individuation für den Willen eine große Noth ist und daß er um jene Einzelnen zu erreichen, die ungeheuerste Stufenleiter von Individuen braucht. Allerdings schwindelt uns bei der Erwägung, ob vielleicht der Wille, um zur Kunst zu kommen, sich in diese Welten, Sterne, Körper und Atome ausgegossen hat: mindestens müßte uns dann klar werden, daß die Kunst nicht für die Individuen, sondern für den Willen selbst nothwendig ist: eine erhabene Aussicht, auf die einen Blick zu werfen uns noch einmal von einer andern Stelle erlaubt sein wird.

Inzwischen kehren wir zu den Griechen zurück, um uns zu sagen, wie lächerlich der moderne Nationalitätenbegriff sich der Pythia gegenüber ausnimmt, und ein wie ungeschicktes Wünschen es ist, eine Nation als eine sichtbare mechanische Einheit, mit gloriosem Regierungsapparat und militärischem Prunke ausgestattet sehen zu wollen. Die Natur äußert sich, wenn diese Einheit überhaupt vorhanden ist: doch in geheimnißvollerer Weise als in Volksabstimmungen [und] Zeitungsjubel. Ich fürchte, darin daß wir den modernen Nationalitätenbegriff überhaupt gefaßt haben, hat uns die Natur gesagt, daß ihr nicht gerade viel an uns gelegen ist. Zu überladen ist jedenfalls unser politischer Wille nicht, das wird jeder von uns mit Lächeln eingestehn: und der Ausdruck dieser Verkümmerung und Schwäche ist der Nationalitätenbegriff. In solchen Zeiten muß der Genius Einsiedler werden: und wer sorgt uns dafür, daß ihn nicht in der Wüste ein Löwe zerreiße?

Im Rückblick auf die letzten Auseinandersetzungen erkennen wir, daß die Pythia der deutlichste Ausdruck und das gemeinsame Centrum aller der Hülfsmechanismen ist, die der griechische Wille in Bewegung setzte, um zur Kunst zu kommen: in ihr, dem wahrsagenden Weibe, reguliert sich der politische Trieb, um sich nicht in Selbstzerfleischung zu erschöpfen und seiner Aufgabe nicht entfremdet zu werden: in ihr offenbart sich Apollo, noch nicht als Kunstgott, aber als heilender sühnender warnender Staatengott, der den Staat immer auf der Bahn erhält, wo er sich mit dem Genius begegnen muß. Aber nicht nur als Pythia, als vorbereitende und wegebahnende Gottheit offenbart er sich. In andern Gestalten tritt er hier und da auf, als “Einzelner” selbst, als Homer, Lykurgus, Pythagoras: man wußte, weshalb diesen Heroen Tempel und göttliche Verehrung zukommmen. Durch die Vorstellung des griechischen Volkes wandelt Apollo dann wieder in der bekannten Gestalt des “Einzelnen”: als “blinder Sänger” oder “blinder Seher”: die Blindheit ist hier durchaus als Symbol jener Vereinzelung zu verstehen. Und so sorgte Apollo, durch solche ehrwürdige Spiegelungen des “Einzelnen” in der grauen Volksvergangenheit dafür, daß der Blick der Menge für die Erkenntniß des “Einzelnen” in der Gegenwart geschärft blieb, wie er andererseits rastlos bemüht war, durch neue Configurationen neue Einzelne zu erzeugen und durch wundersame Vorzeichen um sie herum einen schützenden Bann zu ziehen.

Alle diese apollinischen Zurüstungen haben etwas vom Charakter der Mysterien an sich. Niemand weiß, für wen das ungeheure Schauspiel von kämpfenden Staaten, niedergetretenen Bevölkerungen, mühsam sich bildenden Volksmengen, eigentlich aufgeführt wird, ja es bleibt selbst im Dunkel, ob man Mitspielender oder Zuschauer ist. Und so werden die Einzelnen aus allen jenen ringenden vorwärtsdrängenden Schaaren von unsichtbarer Hand herausgeführt, in einer geheimnißvollen Absicht. Während aber der apollinische Einzelne vor nichts so sehr gehütet wird als vor der entsetzlichen Erkenntniß, daß jenes Wirrsal von leidenden und sich zerfleischenden Wesen in ihm sein Ziel und seinen Zweck habe, benutzt der dionysische Wille gerade diese Erkenntniß, um seine Einzelnen zu einer noch höheren Stufe zu bringen und sich in ihnen zu verherrlichen. Und so läuft neben jener durchaus verschleierten apollinischen Mysterienordnung eine dionysische nebenher, das Symbol einer nur für wenige Einzelne enthüllbaren Welt, von der aber doch vor Vielen durch eine Bildersprache gesprochen werden konnte. Jener Verzückungsrausch der dionysischen Orgien hat sich in den Mysterien gleichsam eingesponnen: es ist derselbe Trieb, der hier und dort waltet, dieselbe Weisheit, die hier und dort kund gethan wird. Wer möchte diesen Untergrund des hellenischen Wesens in seinen Kunstdenkmälern verkennen! Jene stille Einfalt und edle Würde, die Winckelmann begeisterte, bleibt etwas Unerklärliches, wenn man das in der Tiefe fortwirkende metaphysische Mysterienwesen außer Acht läßt. Hier hatte der Grieche eine unerschütterliche gläubige Sicherheit, während er mit seinen olympischen Göttern in freierer Weise, bald spielend bald zweifelnd, umgieng. Darum galt ihm auch die Entweihung der Mysterien als das eigentliche Kardinalverbrechen, das ihm selbst noch furchtbarer erschien als die Auflösung des Demos.

7 [123]

Hier ist ohne Weiteres klar, daß nur eine ganz kleine Schaar von Auserwählten in die höchsten Grade eingeweiht werden kann und daß die große Masse ewig in den Vorhöfen stehen bleiben wird: ebenso, daß ohne jene Epopten der letzten Weisheit der Zweck der ehrwürdigen Institution völlig unerreicht bleibt, während jeder der anderen Eingeweihten, im Streben nach einem persönlichen Glück oder einer individuellen Aussicht auf ein schönes Weiterleben, somit im egoistischen Drange auf der Stufe der Erkenntnisse muthig vorwärts schreitet, bis er stehen bleiben muß, dort, wo sein Auge den schrecklichen Glanz der Wahrheit nicht mehr verträgt. An dieser Grenze scheiden sich nun die Einzelnen aus, die, um sich wenig besorgt, von einem schmerzlich vorwärtstreibenden Stachel in jene fressende Helle hineingeführt werden—um dann mit verklärten Blicken zurückzukehren, als ein Triumph des dionysischen Willens, der durch einen wundervollen Wahn auch noch die daseinverneinende letzte Spitze seiner Erkenntniß, den stärksten Speer, der gegen das Dasein selbst gerichtet ist, umbiegt und zerbricht. Für die große Menge gelten ganz andere Lockmittel oder Drohungen: dahin gehört der Glaube daß die Uneingeweihten nach dem Tode im Schlamm liegen werden, während die Eingeweihten einer seligen Fortexistenz gewärtig sein dürfen. Tiefsinniger sind schon andre Bilder, in denen das Dasein in diesem Leben als ein Gefängniß, der Leib als ein Grabmal der Seele angeschaut wurde. Nun aber kommen die eigentlichen dionysischen Mythen von unvergänglichem Gehalt, die wir als den Unterboden des ganzen hellenischen Kunstlebens zu betrachten haben: wie der zukünftige Weltherrscher als Kind (D[ionysos] Z[agreus]) von den Titanen zerstückelt wird und wie er jetzt in diesem Zustande als Zagreus zu verehren ist. Dabei wird ausgesprochen, daß diese Zerreißung, das eigentliche dionysische Leiden, gleich einer Umwandlung in Luft Wasser Erde und Gestein Pflanze und Thier sei; wonach also der Zustand der Individuation als der Quell und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich Verwerfliches betrachtet worden ist. Aus dem Lächeln des Phanes sind die olympischen Götter, aus seinen Thränen die Menschen geschaffen. In jenem Zustand hat Dionysos die Doppelnatur eines grausamen, verwilderten Dämons und eines milden Herrschers (als •([D4f<4@l] und (é:[0FJ¬l] und :g48[\P4@l]). Diese Natur offenbart sich in so schrecklichen Anwandlungen, wie in jener Forderung des Wahrsagers Euphrantides vor der Schlacht bei Marathon, man müsse dem Dionysos •[(D4f<4@l] die drei Schwesternsöhne des Xerxes, drei schöne und glänzend geschmückte Jünglinge zum Opfer bringen: dies allein sei die Bürgschaft des Sieges. Die Hoffnung der Epopten gierig auf eine Wiedergeburt des Dionysos, die wir jetzt als ein Ende der Individuation zu verstehen haben: diesem kommenden dritten Dionysus erscholl der brausende Jubelgesang der Epopten. Und nur in dieser Hoffnung giebt es einen Strahl von Freude auf dem Antlitze der zerrissenen, in Individuen zerspaltenen Welt: wie es der Mythus durch die über die Zerreißung des Dionysus in ewige Trauer versenkte Demeter versinnbildlicht, welche zum ersten Male wieder sich freut als man ihr sagt, sie könne den Dionysos noch einmal gebären. In den angeführten Anschauungen haben wir bereits alle Bestandtheile der tiefsinnigsten Weltbetrachtung zusammen: die Grunderkenntniß von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung der Individuation als des Urgrundes alles Übels, das Schöne und die Kunst als die Hoffnung daß der Bann der Individuation zu zerreißen sei, als die Ahnung einer wiederhergestellten Einheit. Ein solcher Kreis von Vorstellungen darf freilich nicht in das Bereich des Alltäglichen, in die regelmäßige Kultordnung hinübergezogen werden, wenn er nicht auf das Schmählichste entstellt und verflacht werden soll. Die ganze Institution der Mysterien zielte darauf hin, nur dem diese Einsicht in Bildern zu geben, der vorbereitet sei, d. h. der auf sie durch eine heilige Noth bereits hingeführt sei. In diesen Bildern aber erkennen wir alle jene excentrischen Stimmungen und Erkenntnisse wieder, die der Orgiasmus der dionysischen Frühlingsfeste fast auf einmal und neben einander erregte: die Vernichtung der Individuation, das Entsetzen über die zerbrochene Einheit, die Hoffnung einer neuen Weltschöpfung, kurz die Empfindung eines wonnevollen Schauders, in dem die Knoten der Lust und des Schreckens zusammengebunden sind. Als sich jene ekstatischen Zustände in die Mysterienordnung eingesponnen hatten, war die größte Gefahr für die apollinische Welt beseitigt und jetzt konnte der Staatengott, ohne Besorgniß, daß der Staat dadurch zertrümmert werde, und Dionysos ihren sichbaren Bund schließen, zur Erzeugung des gemeinsamen Kunstwerks, der Tragödie, und zur Verherrlichung ihres Doppelwesens in dem tragischen Menschen. Diese Vereinigung drückt sich z. B. in der Empfindung des athenischen Bürgers aus, dem nur Zweierlei als höchster Frevel galt: die Entweihung der Mysterien und die Zerstörung der Verfassung seines Staatswesens. Daß die Natur die Entstehung der Tragödie an jene zwei Grundtriebe des Apollinischen und des Dionysischen geknüpft hat, darf uns ebenso sehr als ein Abgrund der Vernunft gelten als die Vorrichtung derselben Natur, die Propagation an die Duplicität der Geschlechter zu knüpfen: was dem großen Kant jederzeit erstaunlich erschienen ist. Das gemeinsame Geheimniß ist nämlich, wie aus zwei einander feindlichen Principien etwas Neues entstehen könne, in dem jene zwiespältigen Triebe als Einheit erscheinen: in welchem Sinne die Propagation ebenso sehr als das tragische Kunstwerk als eine Bürgschaft der Wiedergeburt des Dionysos gelten darf, als ein Hoffnungsglanz auf dem ewig trauernden Antlitz der Demeter.

7 [124]

[ ... ] Jener Neuschaffung der Kunst, die der von Sokrates vorwärts gedrängte Euripides im Auge hatte, war ein ganz anderes Ziel gesteckt als die platonische: wenn Plato den sokratischen Begriff der Kunst aufzuheben suchte, so bemühte sich Euripides diesen Begriff in seinen Schöpfungen zu präzisiren. Der Eine verwarf die bisherige Kunst, weil er ihre Verwerflichkeit in der sokratischen Definition zu erkennen glaubte, der Andre verwarf sie, weil sie nach seiner Empfindung jenem Begriff nur unvollkommen entsprach. Plato fand also in der sokratischen Definition der Kunst—als des Abbildes des Scheinbildes—einen Maßstab; Euripides eine Art von Ideal: darum mußte der Erstere für seine neue Kunst eine neue Definition suchen, der Letztere zur alten Definition eine neue Kunst. Wie muß das sokratische Verwerfungsurtheil der Kunst überhaupt auf der Seele des Euripides gelastet haben! Und was für eine finstere Entschlossenheit gehört dazu, die Kunst mit bewußter Absicht gerade in jene Form zu gießen, auf die jenes Urtheil wirklich und vollständig zutrifft! Dieses Fortgepeitschtwerden auf der Rennbahn des dramatischen Schaffens und diese sichere Zügelführung, um das dramatische Kunstwerk geradewegs dem Abgrund entgegenzuführen—welcher düstere Konflikt! Die Tragödie starb, wie ich sagte, durch Selbstmord. Jetzt verstehen wir die orgiastische Selbstzerfleischungslust in Euripides. Wer möchte ohne Mitleiden das Bild des melancholischen Euripides ansehn! Hier gewahren wir den Ausdruck eines mächtigen Scharfsinns, der in der sokratischen Definition der Kunst nicht nur die Kritik, sondern auch das noch nicht erreichte Ziel der Tragödie erkennt: und daneben eine gewaltige dichterische Kraft, die sich in dramatischen Dichtungen entladen muß, so ernsthaft auch die verwerfende Stimme des Sokrates klingt. Dieser herbe Gegensatz, in einer Natur ans Licht tretend, hat Euripides in die Einsamkeit getrieben, aus der heraus er es wagen durfte, sein Publikum zu verachten, sowohl wie es ihn verwarf als wie es ihn anbetete. Dabei war es ihm nicht einmal erlaubt, seine Vorstellung des tragischen Kunstwerkes nackt und ohne Akkomodation zu veranschaulichen, weil ohne diese dasselbe im damaligen Athen unmöglich gewesen wäre. Eine spätere Generation erkannte richtig, was dabei Kern, was Hülle war: sie warf letztere ab, und es entpuppte sich als Inbegriff der dramatischen Kunst, wie sie Sokrates verstand und Euripides völlig zu erreichen suchte, das schachspielartige Schauspiel, die neuere attische Kömödie. Von ihr gilt im verwegensten Sinn das Wort, daß sie das Abbild des Abbildes ist: in jeder Familie wurde sie gespielt, Jedermann war in ihr Akteur. Die Dichter jener Komödie wußten, warum sie Euripides als ihren Genius verehrten: ihn der den Zuschauer auf die Bühne gebracht hatte, ihn der den Geschmack am Wiederkäuen des alltäglich-Daseins dem Publikum eingepflügt hatte. Von dem pessimistisch-stechenden Blick, mit dem Euripides auf diese Kunst niedersah, merkte Niemand etwas. Für alle Zeiten aber blieb eine neue Gattung der sokratischen Kunst zurück, die, mit dem Roman im Bunde, der ganzen ungriechischen Nachwelt Bewunderung abgezwungen hat. Das Schauspiel als die Wiederspiegelung der empirischen Wirklichkeit, mit einem Regierungswechsel als Zielpunkt, der Roman als die Wiederspiegelung einer phantastisch-idealen Wirklichkeit, mit irgend einer metaphysischen Perspektive, dies sind die beiden Grundformen, in denen fast zwei Jahrtausende ihre Abhängigkeit von den Griechen, ja ihre natürliche Abstammung von ihnen bewiesen haben, Grundformen, die in Cervantes und Shakespeare ihre endliche Erfüllung und allerhöchste Sättigung gefunden haben.

Nach diesem Ausblick in die fernste Ferne blicken wir noch einmal auf Sokrates zurück, der gewiß inzwischen sich ins Ungeheure verwandelt hat: “schon sieht er wie ein Nilpferd aus, mit feurigen Augen, schrecklichem Gebiß.” [Vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Faust. 1, V. 1254f. In: Goethe's sämmtliche Werke in vierzig Bänden. Bd. 11. Stuttgart; Augsburg; Tübingen: J. G. Cotta, 1856:52.]

7 [125]

Was ist das für ein Genius, zu dessen Erzeugung der Sokratismus immer und immer wieder anregt?

Wir haben bereits erkannt, wie an dem theoretischen Genius die auf den Instinkten ruhende und über sich nicht zur Erkenntniß gekommene griechische Kunst und Ethik zu Grunde gierig: womit naturgemäß auch über den griechischen Staat, der auf der Grundlage jener Ethik und zum Zweck jener Kunst überhaupt nur existirt hatte, das Todesurtheil ausgesprochen war. Auf welches neue Kunstziel das zunächst kunstwidrig sich äußernde Wirken des theoretischen Genius hinweist und über welche ungeheure Zeiträume hin die Erzeugung dieser neuen Kunst sich ausbreitet, darüber ist mir eine Vermuthung gekommen, die auszusprechen ich, bei aller Ähnlichkeit derselben mit einer metaphysischen Grille, ja auf die Gefahr der gefährlichsten Verketzerung hin, mich nicht scheuen werde: wobei ich zum Voraus bemerken muß, daß mir die Zeit ebensowenig wie dem Geologen, meinem Zeitgenossen, imponirt und ich mir daher die Disposition über Jahrtausende, als über etwas durchaus Unreales, zur Entstehung eines großen Kunstwerks, unverzagt gestatte.

In einer doppelten Weise drängt der theoretische Genius zur Entfesselung der künstlerisch-mystischen Triebe, einmal durch sein Dasein überhaupt, das, wie eine Farbe die andere, auch das Dasein des unsterblichen Zwillingsbruders fordert, gemäß einer Art von Alloeopathie der Natur: andrerseits durch das bereits erwähnte Umschlagen der Wissenschaft in Kunst, bei dem jedesmaligen Erreichen ihrer Grenzen. Den Beginn des letzteren Prozesses haben wir uns etwa so vorzustellen, daß der theoretische Mensch an irgend einem Punkt der anschaulichen Welt die Existenz einer Illusion wahrnimmt, die allgemeine Existenz einer naiven Täuschung der Sinnlichkeit und des Verstandes, von der er unter behutsamem Gebrauch der Kausalität und an der Hand des logischen Mechanismus sich selbst befreit: dabei entdeckt er zugleich, daß die gewöhnliche mythische Vorstellung jenes Hergangs im Vergleich mit seiner Erkenntniß einen Irrthum enthalte, daß somit das als glaubwürdig verehrte Weltbild des Volks mit nachweisbaren Irrthümern behaftet sei. So beginnt die griechische Wissenschaft: die sofort in ihren ersten Stadien, im Grunde nur als Embryo der Wissenschaft, schon in Kunst umschlägt und von dem fußbreiten soeben errungenen Standpunkte aus durch eine phantastische Analogie ein neues Weltbild ins Blaue zeichnet, die Welt als Wasser oder als Luft oder als Feuer. Hier ist ein einfaches chemisches Experiment durch eine Hohlspiegelvergrößerung zum Ursprung des Seins gemacht worden: als welchen Kosmogonien zu Liebe jetzt die Vielheit und Unendlichkeit des Vorhandenen nur durch eine Unzahl physikalischer Phantasmen, ja wenn diese nicht zureichen, selbst durch die alten Volksgötter, erklärt werden müssen. So entfernt sich das wissenschaftliche Weltbild zuerst nur langsam von den volksthümlichen Vorstellungen und kommt, nach einem kurzen Seitensprunge, immer wieder auf sie zurück, sobald die eigentliche engbegrenzte Erkenntniß zur Grunderkenntniß der Welt erweitert werden soll. Welche Kraft ist es, die zu jenen maßlosen Übertreibungen und [zum] Mißbrauche des analogischen Schlusses nöthigt, und andrerseits den theoretischen Menschen von dem sichren, eben errungenen Boden zum Kribskrabs der Imagination so verführerisch wegtreibt? Warum dieser Sprung ins Bodenlose? Wir haben uns hier zu erinnern, daß der Intellekt nur ein Organ des Willens ist und somit in allem seinem Wirken auf das Dasein, mit nothwendiger Gier, hindrängt und daß es sich bei seinem Ziele nur um verschiedene Formen des Daseins, nie aber um die Frage nach Sein oder Nichtsein handeln kann. Für den Intellekt giebt es kein Nichts als Ziel, somit auch keine absolute Erkenntniß, weil diese dem Sein gegenüber ein Nichtsein wäre. Das Leben unterstützen—zum Leben verführen, ist demnach die jeder Erkenntniß zu Grunde liegende Absicht, das unlogische Element, welches als der Vater jeder Erkenntniß auch die Grenzen derselben bestimmt. So mag immerhin jenes mythische, mit Phantasmen geschmückte Weltbild nur als Übertreibung einer kleinen wissenschaftlichen Einzelerkenntniß erscheinen: in Wahrheit ist es der treibende Grund dieser Erkenntniß; wenn auch dieser Prozeß vom Bewußtsein nicht erfaßt werden kann, das immer nur empirisch, nach lauter Erfahrungssätzen zu urtheilen gezwungen ist und über Grund und Folge überhaupt nur das Verkehrte uns sagen kann. Das was also jedesmal über die Grenze der Wissenschaft hinausgeht und uns gleichsam — — —

7 [126]

[ ... ] Unter diesem hin- und herwogenden Kampfe ist die neuere Kunst geboren, und sie trägt als das Abzeichen dieser Kämpfe gewöhnlich den “sentimentalischen” Charakter und hat ihr höchstes Ziel erreicht, wenn sie im Stande ist die “Idylle” zu schaffen. Ich bin nicht im Stande, jene herrliche Schillersche Terminologie [Vgl. Friedrich Schiller, Ueber naive und sentimentalische Dichtung.] auf das ganze weiteste Bereich aller Kunst anzuwenden, sondern finde eine erhebliche Summe von Kunstzeitaltern und Kunstwerken, die ich unter jene Begriffe nicht zu bringen weiß: wenn anders ich “naiv” richtig zu interpretiren meine als “rein apollinisch,” “als Schein des Scheins,” dagegen “sentimentalisch” als “unter dem Kampf der tragischen Erkenntniß und der Mystik geboren.” So gewiß in dem “Naiven” das ewige Merkmal einer allerhöchsten Kunstgattung erkannt ist, so gewiß reicht der Begriff “sentimentalisch” nicht hin, um die Merkmale aller nicht-naiven Kunst zusammenzufassen. Welche Verlegenheiten bereitet uns, falls wir das wollten, z. B. die griechische Tragoedie und Shakespeare! Und gar die Musik! Dagegen verstehe ich als den vollen Gegensatz des “Naiven” und des Apollinischen das “Dionysische” d. h. alle Kunst, die nicht “Schein des Scheins,” sondern “Schein des Seins” ist, Wiederspiegelung des ewigen Ur-Einen, somit unsere ganze empirische Welt, welche, vom Standpunkte des Ureinen aus, ein dionysisches Kunstwerk ist; oder von unserem Standpunkt aus, die Musik. Dem “Sentimentalisch” muß ich sogar vom höchsten Richterstuhle aus die Geltung eines reinen Kunstwerks versagen, weil es nicht wie jene höchste und dauernde Versöhnung des Naiven und des Dionysischen entstanden ist, sondern unruhig zwischen beiden hin- und herschwankt, und ihre Vereinigung nur sprungweise, ohne bleibenden Besitz erreicht, vielmehr zwischen den verschiedenen Künsten, zwischen Poesie und Prosa, Philosophie und Kunst, Begriff und Anschauung, Wollen und Können eine unsichere Stellung hat ist das Kunstwerk jenes noch unentschiedenen Kampfes, den es zu entscheiden sich anschickt, ohne dies Ziel zu erreichen; wohl aber weist es uns, wie z. B. die Schillersche Dichtung, zu unsrer Rührung und Erhebung, auf neue Bahnen hin und ist somit “Johannes” der Vorläufer “all’ Volk der Welt zu taufen.” [Vgl. Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg [1862], iii, i. In: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 7. Leipzig: Fritzsch, 1873:312.]

7 [127]

[ ... ] Nun denke man sich nach allen diesen Voraussetzungen, welch ein unnatürliches, ja unmögliches Unterfangen es sein muß, Musik zu einem Gedichte zu machen d. h. ein Gedicht durch Musik illustriren zu wollen, wohl gar mit der ausgesprochenen Absicht, die begrifflichen Vorstellungen des Gedichtes durch die Musik zu symbolisiren und damit der Musik zu einer Begriffssprache zu verhelfen: ein Unterfangen, welches mir ähnlich vorkommt wie wenn ein Sohn seinen Vater zeugen wollte. Die Musik kann Bilder aus sich heraus projiciren: die aber immer nur Abbilder, gleichsam Beispiele ihres eigentlichen Inhalts sind; das Bild, die Vorstellung wird nie aus sich Musik erzeugen können, geschweige denn daß dies der Begriff oder—wie man gesagt hat—die poetische Idee zu thun im Stande wäre. Dagegen ist es gar kein so lächerliches Phänomen, wie dies neueren Aesth[etikern] erschienen ist, wenn eine Beethovensche Symphonie immer und immer wieder den einzelnen Zuhörer zu einer Bilderrede nöthigt, sei es auch daß eine Zusammenstellung der verschiedenen durch ein Tonstück erzeugten Bilderwelten sich recht phantastisch bunt, ja widersprechend ausnimmt: an solchen Zusammenstellungen ihren armen Witz zu üben und gar nicht das Phänomen als erklärenswerth zu erkennen, ist recht in der Art jener Herren. Ja selbst wenn der Tondichter in Bildern über eine Komposition geredet hat, etwa wenn er eine Sinfonia als pastorale und einen Satz als “Scene am Bach” oder als “als lustiges Zusammenleben der Landleute” bezeichnet, so sind das nichts als gleichnißartige, aus der Musik geborne Vorstellungen, die über den dionysischen Inhalt der Musik uns nach keiner Seite hin belehren können, ja die keinen ausschließlichen Werth neben anderen Bildern haben. [Vgl. Otto Jahn, Gesammelte Aufsatze über Musik. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1866: 263.] Die Musik aber nun gar in den Dienst einer Reihe von Bildern und Begriffen zu stellen, sie als Mittel zum Zweck, zu ihrer Verstärkung und Verdeutlichung, zu verwenden—diese sonderbare Anmaßung, die im Begriff der “Oper” gefunden wird, erinnert mich an den lächerlichen Menschen, der sich mit seinen eigenen Armen in die Luft zu heben versucht: was dieser Narr, und was die Oper nach jenem Begriffe versuchen, sind reine Unmöglichkeiten. Jener Opernbegriff fordert nicht etwa von der Musik einen Mißbrauch, sondern—wie ich sagte—eine Unmöglichkeit! Die Musik kann nie Mittel werden, man mag sie stoßen, schrauben, foltern: als Ton, als Trommelwirbel, auf ihren rohesten und einfachsten Stufen überwindet sie noch die Dichtung und erniedrigt sie zu ihrem Wiederscheine. Die Oper als Kunstgattung nach jenem Begriff ist somit nicht sowohl Verwirrung der Musik, als eine irrthümliche Vorstellung der Aesthetik. Wenn ich übrigens hiermit das Wesen der Oper für die Aesthetik rechtfertige, so bin ich natürlich weit entfernt, damit schlechte Opernmusik oder schlechte Operndichtungen rechtfertigen zu wollen. Die schlechteste Musik kann immer noch der besten Dichtung gegenüber den dionysischen Weltuntergrund bedeuten: und die schlechteste Dichtung Spiegel, Abbild und Wiederschein dieses Untergrundes sein, bei der besten Musik: so gewiß nämlich der einzelne Ton, dem Bild gegenüber, bereits dionysisch und das einzelne Bild, sammt dem Begriff und Wort, der Musik gegenüber, bereits apollinisch ist. Ja selbst schlechte Musik sammt schlechter Poesie kann noch über das Wesen der Musik und der Poesie belehren. Das Recitativ deutlichster Ausdruck der Unnatur. Wenn also z. B. Schopenhauer die Norma Bellini’s als Erfüllung der Tragödie, hinsichtlich ihrer Musik und Dichtung, empfand, [Vgl. Arthur Schopenhauer, Sämmtliche Werke. Hrsg. von Julius Frauenstädt. Bd. 3, 2: Die Welt als Wille und Vorstellung. Zweiter Band. Leipzig: Brockhaus, 1873: 498.] so war er, in seiner dionysisch-apollinischen Erregung und Selbstvergessenheit, dazu völlig berechtigt, weil er Musik und Dichtung in ihrem allgemeinsten gleichsam philosophischen Werthe, als Musik und Dichtung überhaupt, empfand: während er mit jenem Urtheil einen nur wenig gebildeten d. h. historisch vergleichenden Geschmack bewies. Uns, die wir in dieser Untersuchung absichtlich jeder Frage nach dem historischen Werthe einer Kunsterscheinung aus dem Wege gehen und nur die Erscheinung selbst, in ihrer unveränderten, gleichsam ewigen Bedeutung, somit auch in ihrem höchsten Typus, ins Auge zu fassen uns bemühn—uns gilt die Kunstgattung der Oper als ebenso berechtigt wie das Volkslied, insofern wir in beiden jene Vereinigung des Dionysischen und Apollinischen vorfinden und für die Oper—nämlich für den höchsten Typus der Oper—eine analoge Entstehung voraussetzen dürfen wie für das Volkslied. Nur insofern die uns historisch bekannte Oper seit ihrem Anfang eine völlig verschiedene Entstehung hat als das Volkslied, verwerfen wir diese “Oper”: als welche sich zu jenem eben von uns vertheidigten Gattungsbegriff der Oper verhält wie die Marionette zum lebenden Menschen. So gewiß auch die Musik nie Mittel, im Dienste des Textes, werden kann, sondern auf jeden Fall den Text überwindet: so wird sie doch sicherlich schlechte Musik, wenn der Componist jede in ihm aufsteigende dionysische Kraft durch einen ängstlichen Blick auf die Worte und Gesten seiner Marionetten bricht. Hat ihm der Operndichter überhaupt nicht mehr als die üblichen schematisirten Figuren mit ihrer ägyptischen Regelmäßigkeit geboten: so wird der Werth der Oper um so höher sein, je freier, unbedingter, dionysischer die Musik sich entfaltet und je mehr sie alle sogenannten dramatischen Anforderungen verachtet. Die Oper in diesem Sinn ist dann freilich im besten Falle gute Musik und nur Musik: während die dabei abgespielte Gaukelei gleichsam nur eine phantastische Verkleidung des Orchesters, vor allem seiner wichtigsten Instrumente, der Sänger, ist, von der der Einsichtige sich lachend abwendet. Wenn die große Masse sich gerade an ihr ergötzt und die Musik dabei nur gestattet: so geht es ihr wie allen denen, die den goldenen Rahmen eines guten Gemäldes höher als dieses selbst schätzen: wer möchte solchen naiven Verirrungen noch eine ernsthafte oder gar pathetische Abfertigung gönnen? Was wird aber die Oper als “dramatische” Musik zu bedeuten haben, in ihrer möglichst weiten Entfernung von reiner, an sich wirkender, allein dionysischer Musik? Denken wir uns ein buntes leidenschaftliches und den Zuschauer fortreißendes Drama, das als Aktion bereits seines Erfolges sicher ist: was wird hier “dramatische” Musik noch hinzuthun können, wenn sie nichts davonnimmt? Sie wird aber erstens viel davonnehmen: denn in jedem Momente, wo einmal die dionysische Gewalt der Musik in den Zuhörer einschlägt, umflort sich das Auge, das die Aktion sieht, das sich in die vor ihm auftretenden Individuen versenkt hat: der Zuhörer vergißt jetzt das Drama und wacht erst wieder für dasselbe auf, wenn ihn der dionysische Zauber losgelassen hat. Insofern die Musik aber den Zuhörer das Drama vergessen macht, ist sie noch nicht “dramatische” Musik: was ist das aber für Musik, die keine dionysische Gewalt auf den Hörer äußern darf? Und wie ist sie möglich? Sie ist möglich als rein conventionelle Symbolik, in der die Konvention alle natürliche Kraft ausgesogen hat: als Musik, die sich zu Erinnerungszeichen abgeschwächt hat: und ihre Wirkung hat darin ihr Ziel, den Zuschauer an etwas zu mahnen, was ihm beim Anblick des Dramas, zu dessen Verständniß, nicht entgehen darf: wie ein Trompetensignal für das Pferd eine Aufforderung zum Trabe ist. Endlich wäre noch vor Beginn des Dramas und in Zwischenscenen oder in langweiligen, für die dramatische Wirkung zweifelhaften Stellen, ja selbst in seinen höchsten Momenten, eine andere, nicht mehr rein conventionelle Erinnerungsmusik erlaubt, nämlich Aufregungsmusik, als Stimulanzmittel für stumpfe oder abgespannte Nerven. Diese beiden Elemente vermag ich allein in der sogenannten dramatischen Musik zu unterscheiden: eine conventionelle Rhetorik als Erinnerungsmusik und eine vor allem physisch wirkende Aufregungsmusik: und so schwankt sie zwischen Trommellärm und Signalhorn einher, wie die Stimmung des Kriegers, der in die Schlacht zieht. Nun aber verlangt der durch Vergleichung gebildete und an reiner Musik sich erlabende Sinn für jene beiden mißbräuchlichen Tendenzen der Musik eine Maskerade: es soll “Erinnerung” und “Aufregung” geblasen werden, aber in guter Musik, die an sich genießbar, ja werthvoll sein muß: welche Verzweiflung für den dramatischen Musiker, der die große Trommel maskiren muß durch gute Musik, die aber doch nicht “rein musikalisch” sondern nur aufregend wirken darf! Und nun kommt das große mit tausend Köpfen wackelnde Philister-Publikum und genießt diese sich immer vor sich selbst schämende “dramatische Musik” mit Haut und Haar, ohne etwas von ihrer Scham und Verlegenheit zu merken. Vielmehr fühlt es sein Fell angenehm gekitzelt: ihm wird ja gehuldigt in allen Formen und Weisen, ihm dem zerstreuungssüchtigen mattäugigen Genüßling, der Aufregung braucht, ihm dem eingebildeten Gebildeten, der an gutes Drama und gute Musik wie an gute Kost sich gewöhnt hat, ohne übrigens viel daraus zu machen, ihm dem vergeßlichen und zerstreuten Egoisten, der zum Kunstwerke mit Gewalt und mit Signalhörnern zurückgeführt werden muß, weil fortwährend ihm eigensüchtige Pläne, auf Gewinn oder Genuß gerichtet, durch den Kopf kreuzen. Wehselige dramatische Musiker! “Beseht die Gönner in der Nähe! Halb sind sie kalt, halb sind sie roh.” “Was plagt ihr armen Thoren viel, zu solchem Zweck, die holden Musen?” [Vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Faust. 1, V. 123f., 127f. In: Goethe's sämmtliche Werke in vierzig Bänden. Bd. 11. Stuttgart; Augsburg; Tübingen: J. G. Cotta, 1856:8.] Und daß diese von ihnen geplagt, ja gemartert und geschunden werden—sie leugnen es selbst nicht, die aufrichtig-Unglücklichen!

Wir hatten ein leidenschaftliches den Zuhörer fortreißendes Drama vorausgesetzt, das auch ohne Musik seiner Wirkung gewiß sei: ich fürchte, das was an ihm “Dichtung” und nicht eigentliche “Handlung” ist, wird sich zu wahrer Dichtung ähnlich verhalten wie die dramatische Musik zur Musik überhaupt: es wird Erinnerungs- oder Aufregungsdichtung sein. Die Poesie wird als Mittel dienen, um conventionsmäßig an Gefühle und Leidenschaften zu erinnern, deren Ausdruck durch wirkliche Dichter gefunden und mit ihnen berühmt, ja normal geworden ist. Sodann wird ihr zugemuthet werden, der eigentlichen “Handlung,” sei das nun eine kriminalistische Schreckensgeschichte oder eine verwandlungstolle Zauberei, in den gefährlichen Momenten aufzuhelfen und um die Roheit der Aktion selbst einen verhüllenden Schleier zu breiten. Im Gefühl der Scham, daß die Dichtung nur Maskerade ist, die kein Tageslicht verträgt, verlangt nun eine solche “dramatische” Dichterei nach der “dramatischen” Musik: wie anderseits dem Dichterling solcher Dramen wieder der dramatische Musiker auf dreiviertel des Wegs entgegenläuft, mit seiner Begabung zur Trommel und zum Signalhorn und seiner Scheu vor echter, sich vertrauender und selbtgenugsamer Musik. Und nun sehen sie sich und umarmen sich, diese apollinischen und dionysischen Karrikaturen, dieses par nobile fratrum!

Nach dieser Aussicht auf die uns historisch bekannte Oper mit ihrer in “dramatische” Musik auslaufenden Spitze wenden wir uns jenem Opernideale zu, das in analoger Weise entsteht wie das lyrische Volkslied und als griechische Tragödie die reinste und höchste Vereinigung des Dionysischen und Apollinischen darstellt; während dieselben Elemente, in der besagten dramatischen Musik peinlich verzerrt und unselbständig neben einander hergehen, gleich einem Krüppelpaar, das sich sicherer weiß, weil jeder einzelne Krüppel umfallen würde. Von jenem dionysisch-apollinischen Archilochus als dem uns erkennbaren ersten Musi[ker] geht eine neue Kunstbewegung aus, die allmähliche kunstmäßige Entfaltung des Volksliedes zur Tragödie. Gewiß aber läuft diesem sichtbar werdenden Prozeß, der sich in einer Reihe von Künstlern vollzieht, ein andrer Prozeß parallel, der sich ohne die Vermittlung des Künstlers, in der Allmacht der Natur und in viel kürzerer Zeit vollzieht. Wer möchte doch annehmen, nach der Analogie ähnlicher Erscheinungen, daß die dionysische Erregung der Massen, wie sie in jenen ekstatischen Frühlingfesten geboren wird, in Einzelnen ihren Ausdruck bekommt: von welchen Ursprüngen aus dann schneller und schneller in immer größere Kreise der orgiastische Taumel sich ausbreitet. Denken wir uns jetzt eine solche Masse, die mehr und mehr zu einem ungeheuren Individuum zusammenschmilzt, von einer gemeinsamen Traumerscheinung heimgesucht: Dionysus erscheint, alle sehen ihn, alle werfen sich vor ihm nieder. Auch dieses Phänomen, die Mehreren, ja ganzen Massen sichtbar werdende gleiche Vision, wird zu allererst von einem Einzelnen gesehen worden sein, von dem aus die Vision auch alle Anderen ergreift, je mehr, wie ich sagte, die Masse zu einem Individuum zusammenschmilzt. Dies ist der Prozeß, welcher jener langsamen durch ein Jahrhundert sich hinziehenden Entfaltung des Volksliedes zur Tragödie analog ist. Denn hier erkenne ich den Grundbegriff der griechischen Tragödie, daß einem dionysischen Chore, durch eine apollinische Einwirkung, der eigne Zustand sich in einer Vision offenbart: wie im lyrischen Volksliede der zugleich apollinisch und dionysisch erregte Einzelne eine gleiche Vision erleidet. Die gesteigerte, vom Einzelnen zu einem Chore fortschreitende Erregung und die damit erhöhte länger andauernde Sichtbarkeit und Wirksamkeit der Vision dünkt mir der Urprozeß der Tragödie zu sein, aus dem sich das “Drama” die Handlung so erklären läßt, daß jene eben bezeichnete fortschreitende Erregung vom Einzelnen zum ganzen Chore wieder als “Handlung” der Vision, als Lebensäußerung der Visionsgestalt, angeschaut wird. Darum ist, im Ursprung der Tragödie, nur der Chor, in der Orchestra, real, während die Welt der Bühne, die Personen und Vorgänge auf ihr, nur als lebende Bilder, als Scheingestalten der apollinischen Phantasie des Chores sichtbar wurden. Jener Prozeß der allmählichen, vom Einzelnen zum Chore sich ausbreitenden Offenbarung der Vision erscheint wieder als ein Kämpfen und Siegen des Dionysus und versinnlicht sich vor den Augen des Chors. Jetzt schauen wir in die tiefe Nothwendigkeit jener überlieferten Thatsache daß in der ältesten Zeit das Leiden und Siegen des Dionysus der alleinige Inhalt der Tragödie war, ja wir begreifen jetzt sofort, daß jeder andre Held der Tragödie nur als Stellvertreter des Dionysus, gleichsam als eine Maske des Dionysus, verstanden werden muß.

7 [128]

[ ... ] Das, was wir “tragisch” nennen, ist gerade jene apollinische Verdeutlichung des Dionysischen: wenn wir jene in einander gewobenen Empfindungen, die der Rausch des Dionysischen zusammen erzeugt, in eine Reihe von Bildern auseinanderlegen, so drückt diese Reihe von Bildern, wie sofort zu, erklären ist, das “Tragische” aus.

Die allgemeinste Form des tragischen Schicksals ist das siegreiche Unterliegen oder das im Unterliegen zum Siege Gelangen. Jedesmal unterliegt das Individuum: und trotzdem empfinden wir seine Vernichtung als einen Sieg. Für den tragischen Helden ist es nothwendig, an dem zu Grunde zu gehn, womit er siegen soll. In dieser bedenklichen Gegenüberstellung ahnen wir etwas von der schon einmal angedeuteten höchsten Werthschätzung der Individuation: welche das Ureine braucht, um sein letztes Lustziel zu erreichen: sodaß das Vergehen ebenso würdig und verehrenswerth erscheint als das Entstehen und das Entstandene im Vergehen die ihm als Individuum vorgesetzte Aufgabe zu lösen hat.

7 [129]

Für Euripides eine zweite Seite: die dithyrambische Wirkung will er erreichen. Er will die Wirkung der Musik durch Poesie erzwingen.

7 [130]

Apollinisch und dionysisch.
Lyrisch.
Die Tragödie. Tragisch.
Der Dithyrambus.
Der Tod der Tragoedie. Socrates. “Es galt den tragischen Gedanken zu finden.”
Shakespeare: “der Dichter der tragischen Erkenntniß.”
Wagner.

7 [131]

Euripides auf der Bahn der Wissenschaft sucht den tragischen Gedanken, um durch das Wort den Effekt des Dithyramb[us] zu machen.

Shakespeare der Dichter der Erfüllung, er vollendet Sophocles, er ist der musiktreibende Sokrates. [Vgl. Karl Moritz Rapp, Studien über das englische Theater. Tübingen: Laupp, 1862:57.]

7 [132]

Vergleichung des Dithyrambus und der Tragödie. (Der Gedanke ist erschwert, das Wort im genauen Anschluß an die Geste, eine Art Ursprache wird erzeugt.)

Charakteristik des Recitativs. Tiefsinn der Handlung gegenüber der Gedankenarmut des Wortes. Der Dithyrambus wirkt symbolisch. Der Idealismus liegt im Weltbild, unausgesprochen. Das Wort ist nur Symbol des Begehrens. Die Welt der Sichtbarkeit ist für ihn depotenzirt, wie Wagner ganz richtig sagt. [Vgl. Richard Wagner, Beethoven (1870). In: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 9. Leipzig: Fritzsch, 1873:95.] Im Drama entladet sich die dionysische Stimmung in Bildern. Im Dithyramb ist die Bilderwelt nur ein Nebenbei.

7 [133]

Die neuere Komödie gänzlich ohne dionysischen Untergrund, episch.

7 [134]

Shakespeare. Erfüllung des Sophocles. [Vgl. Karl Moritz Rapp, Studien über das englische Theater. Tübingen: Laupp, 1862:57.] Das Dionysische ist rein in Bildern aufgegangen. Die Weglassung des Chors war ganz berechtigt: aber man ließ zugleich das dionysische Element schwinden. Dieses flüchtet sich in die Mysterien. Es bricht im Christenthum hervor und es gebiert eine neue Musik.

Aufgabe unserer Zeit: die Kultur zu unserer Musik zu finden!

7 [135]

Versuch des Euripides die neue Form zu finden. Er stand unter dem Eindruck des dramatischen Dithyrambus.

Warum griff die alte Komödie die Dithyrambiker an? Wie Euripides?

7 [136]

Der Mythus in der Wissenschaft.

7 [137]

Die einfache Sprache.
Der Idealismus.
Man kennt das deutsche Wesen nicht mehr.
Großartigkeit der Freigebigkeit.
Radikalismus.
Unfähigkeit, die Theorie zu verstehn.
Gegen die Civilisation.
Dichter und Musiker zusammen?
Der Mythus wäre verloren?
Das Wunder.

7 [138]

Tragoedie und dramatischer Dithyrambus.

So sei es denn ausgesprochen, daß der Krieg für den Staat eine eben solche Nothwendigkeit ist wie der Sklave für die Gesellschaft: und wer möchte sich dieser Erkenntniß entziehn können, wenn er sich ehrlich nach den Gründen der unerreichten griechischen Kunstvollendung fragt?

7 [139]

Daß das griechische Wesen — — —

Kunstwerk wie die Religion nur ein Mittel für Perpetuirung der Genien.

Begriff des Scheins. Das Kunstwerk ist nicht Ziel des Ur-Einen, sondern die geniale Verzückung des Einzelnen. Das Kunstwerk historisch. Es ist ein Mittel zur Perpetuirung des Genius. Erziehung darauf zu basieren.

Die apollinische Vision Ursprung des Drama’s und der Tragödie.

Die apollinische Verzauberung als andres Wesen: Ursprung des Dithyrambus.

Der Chor in doppelter Weise Mutterschooß. Einmal als eine Vision sehend. Andrerseits sie an sich erleidend. Das Leben der Vision ist rein apollinisch in der Tragödie.

Oder ist der Dithyramb zu verstehn als der Chor, der die apollinische Vision sieht, bis zur Höhe des dionysisch-apollinischen Helden? Ja.

Der Chor sieht den Helden als lyrischen Menschen, als Urbild des Menschen, nämlich als Erscheinung des Urschmerzes.

7 [140]

Das Tragische. “Die beiden Dichter.”
Gegen Aristoteles.
Untergang des Dionysus. Das epische Drama. “Mimik.”
Der Dithyrambus.
R[ichard] W[agner].

7 [141]

Sprachsymbolik: “ein Überrest der apollinischen Objektivation des Dionysischen.”

Der Mensch ist matte Copie des dionysisch-apollinischen Menschen.

7 [142]

Inhalt

7 [143]

Das Tragische.
Muße bei Aristoteles Politik und Ethik. Olympus bei Aristoteles Politik.
“Mimik” gegen Aristoteles.
Entstehung des Mythus.
Homer, der Epiker als apollinischer Künstler.
Die dionysische Musik (Aristoteles über den Orgiasmus).
Der “nicht ganz gute und nicht ganz böse” Held als Spiegel von Urschmerz und Illusion.
Weltbetrachtung des Epikers und des Tragikers.
Schlußabhandlung: Erziehung zum Tragischen und zur Kunst.
Der Dithyrambus.
Über Richard Wagner und die bevorstehende B[eethoven]-Auff[ührung].

7 [144]

Der ganze Prozeß der Weltgeschichte bewegt sich so, als ob Willensfreiheit und Verantwortlichkeit existiere. Es ist dies eine nothwendige moralische Voraussetzung, eine Kategorie unseres Handelns. Jene strenge Kausalität, die wir recht wohl begrifflich fassen können, ist nicht eine nothwendige Kategorie. Die Konsequenz der Logik steht hier der Konsequenz unsres das Handeln begleitenden Denkens nach.

7 [145]

Die Spitzen der Menschheit sind genauer die Mittelpunkte eines Halbkreises. Nämlich es giebt eine auf- und eine absteigende Linie. Die Weltgeschichte ist kein einheitlicher Prozeß. Das Ziel derselben ist fortwährend erreicht.

7 [146]

Wenn unser Handeln ein Schein ist, so muß natürlich auch die Verantwortlichkeit nur ein Schein sein. Gut und Böse. Mitleid.

7 [147]

Der Stoß ist ein Problem, so lange man die beiden Hölzer für real hält. Der influxus physicus existiert gar nicht.

7 [148]

Ist der Schmerz etwas Vorgestelltes?

Es giebt nur ein Leben, ein Empfinden, einen Schmerz, eine Lust. Wir empfinden durch und unter Vermittlung von Vorstellungen. Wir kennen also den Schmerz, die Lust, das Leben nicht an sich. Der Wille ist etwas metaphysisches, das von uns vorgestellte Sichbewegen der Urvisionen.

7 [149]

Der Glaube der Freiheit und der Verantwortlichkeit erzeugt nun den Wahn des “Guten” d. h. des rein Gewollten, ohne Egoismus Gewollten. Was ist jetzt Egoismus? Lustempfindung bei der Kraftäußerung des Individuums. Gegensatz: Lustempfindung bei der Entäußerung des Individuums. Das Leben in den Vielen, die Lust außer dem Individuum, unter den Individuen überhaupt. Das Sich-Eins-fühlen mit dem Erscheinen den überhaupt ist das Ziel. Dies ist die Liebe. Der Gott des Heiligen ist meist die idealste Spiegelung des Erscheinenden und in sofern ist der Heilige und sein Gott eins. Die Verschönerung der Erscheinung ist das Ziel von Künstler und Heiligem: d. h. die Erscheinung zu potenziren.

7 [150]

Aufzeichnungen des Alibenkaba über das Leben und den Tod seines Meisters Enoch.

7 [151]

“Mimik” Tendenz Euripideischen Kunst, während das ächte Drama nicht Nachahmung, sondern Original ist, das das Leben nur blaß und matt erreicht. Das höchste Leben!

In Euripides reagirt das Mimische gegen das Pathos. Shakespeare ganz Mimus, ganz Natur.

7 [152]

Wie entsteht die Kunst? Als Heilmittel der Erkenntniß.

Das Leben nur möglich durch künstlerische Wahnbilder.

Das empirische Dasein durch die Vorstellung bedingt.

Für wen ist diese künstlerische Vorstellung nöthig?

Wenn das Ureine den Schein braucht, so ist sein Wesen der Widerspruch.

Der Schein, das Werden, die Lust.

7 [153]

“Der Kern der Natur, das wahrhaft Seiende, das Sein an sich, das wahrhaft Anonyme, der Ball des ewigen Seins, das unnahbare Eine und Ewige, ein Abgrund des wahren Seins.”

7 [154]

Wie entsteht die Kunst? Die Lust der Erscheinung, der Schmerz der Erscheinung—das Apollinische und das Dionysische, die sich immer gegenseitig zur Existenz reizen.

7 [155]

Die Hingabe an die Natur, das 6"J nbF4< .< der Stoiker und des Rousseau, die mens sana in corpore sano usw.

7 [156]

Meine Philosophie umgedrehter Platonismus: je weiter ab vom wahrhaft Seienden, um so reiner schöner besser ist es. Das Leben im Schein als Ziel.

7 [157]

Die Visionen des Ureinen können ja nur adäquate Spiegelungen des Seins sein. Insofern der Widerspruch das Wesen des Ureinen ist, kann es auch zugleich höchster Schmerz und höchste Lust sein: das Versenken in die Erscheinung ist höchste Lust: wenn der Wille ganz Außenseite wird. Dies erreicht er im Genius. In jedem Moment ist der Wille zugleich höchste Verzückung und höchster Schmerz: zu denken an die Idealität von Träumen im Hirn des Ertrinkenden—eine unendliche Zeit und in eine Sekunde zusammengedrängt. Die Erscheinung als werdende. Das Ureine schaut den Genius an, der die Erscheinung rein als Erscheinung sieht: dies ist die Verzückungsspitze der Welt. Insofern aber der Genius selbst nur Erscheinung ist, muß er werden: insofern er anschauen soll, muß die Vielheit der Erscheinungen vorhanden sein. Insofern er eine adäquate Spiegelung des Ureinen ist, ist er das Bild des Widerspruchs und das Bild des Schmerzes. Jede Erscheinung ist nun zugleich das Ureine selbst: alles Leiden Empfinden ist Urleiden, nur durch die Erscheinung gesehen, lokalisirt, im Netz der Zeit. Unser Schmerz ist ein vorgestellter: unsre Vorstellung bleibt immer bei der Vorstellung hängen. Unser Leben ist ein vorgestelltes Leben. Wir kommen keinen Schritt weiter. Freiheit des Willens, jede Aktivität ist nur Vorstellung. Also ist auch das Schaffen des Genius Vorstellung. Diese Spiegelungen im Genius sind Spiegelungen der Erscheinung, nicht mehr des Ureinen: als Abbilder des Abbildes sind es die reinsten Ruhemomente des Seins. Das wahrhaft Nichtseiende—das Kunstwerk. Die anderen Spiegelungen sind nur die Außenseite des Ureinen. Das Sein befriedigt sich im vollkommenen Schein.

7 [158]

Ein Abschnitt mit Schopenhauer anzufangen.
Ein Abschnitt mit Richard Wagner anzufangen.

7 [159]

Zu Schopenhauers Sprache und Stil.

Jene markig-männliche Kraft, ja deren zur tiefen künstlerischen Anschauung, bis zur Sonnenhöhe der Mystik, ragende Sprache, mit der sich unser philosophischer “Gegenwärtiger” durch das schnöde Wort “Eleganz” abzufinden sucht. O über diese “Eleganten”! Denen so völlig jenes sittliche Pathos, jeder gleichmäßig erhobene Ton abgeht usw.

7 [160]

Der Genius ist die sich selbst vernichtende Erscheinung. Serpens nisi serpentem comederit non fit draco. [Vgl. Arthur Schopenhauer, Sämmtliche Werke. Hrsg. von Julius Frauenstädt. Bd. 2, 1: Die Welt als Wille und Vorstellung. Erster Band. Leipzig: Brockhaus, 1873:173.]

7 [161]

Das Individuum, der intellegible Charakter ist nur eine Vorstellung des Ur-Einen. Charakter ist keine Realität, sondern nur eine Vorstellung: sie ist ins Bereich des Werdens gezogen und hat deshalb eine Außenseite, den empirischen Menschen.

7 [162]

In den großen Genien und Heiligen kommt der Wille zu seiner Erlösung.

Griechenland ist das Bild eines Volks, das ganz jene höchsten Intentionen des Willens erreicht und immer die nächsten Wege dazu gewählt hat.

Dies glückliche Verhältniß der griechischen Entwicklung zum Willen verleiht der griechischen Kunst jenes satte Lächeln, welches wir griechische Heiterkeit nennen.

In ungünstigen Verhältnissen ist das sehnsüchtige Lächeln das Höchst-Erreichbare, z.B. bei Wolfram von Eschenbach und bei Wagner. Es giebt dagegen auch eine Heiterkeit niedriger Art, die des Sklaven und des Greises.

Jenes satte Lächeln ist das Leuchten des Blicks am Sterbenden. Es ist etwas der Heiligung Paralleles. Es begehrt nichts mehr; darum wirkt es auf den Begehrlichen kühl, abweisend, flach. Es zeigt nicht mehr den fernen Horizont des unbefriedigten Wunsches.

Homer ist nicht heiter, Homer ist wahr. Die Tragödie erreicht mitunter (z. B. Oedipus [auf] Kol[onos]) die satte Heiterkeit.

7 [163]

Die Unfähigkeit des Einen, sich selbst zu deuten.

Das Eine erzeugt in griechischer Heiterkeit aus sich den Schein: wie kann der Schein existieren? Nur als künstlerischer Schein.

Es kommt zum Einen, Seienden, nichts hinzu.

7 [164]

Die Empfindung als Erscheinung, d. h. der Wille.

7 [165]

Dissonanz und Konsonanz in der Musik—wir können davon sprechen, daß ein Akkord durch einen falschen Ton leidet.

Im Werden muß auch das Geheimniß des Schmerzes ruhen. Wenn jede Welt des Moments eine neue ist, woher da die Empfindung und der Schmerz?

Es giebt nichts in uns, was auf das Ureine zurückzuführen wäre.

Der Wille ist die allgemeinste Erscheinungsform: d. h. der Wechsel von Schmerz und Lust: Voraussetzung der Welt, als der fortwährenden Heilung vom Schmerz durch die Lust des reinen Anschauens. Das Alleine leidet und projicirt zur Heilung den Willen, zur Erreichung der reinen Anschauung. Das Leid, die Sehnsucht, der Mangel als Urquell der Dinge. Das wahrhaft Seiende kann nicht leiden? Der Schmerz ist das wahrhafte Sein d. h. Selbstempfindung.

Der Schmerz, der Widerspruch ist das wahrhafte Sein. Die Lust, die Harmonie ist der Schein.

7 [166]

Euripides und Sokrates bedeuten einen neuen Ansatz der Kunstentwicklung: aus der tragischen Erkenntniß heraus. Dieses ist die Aufgabe der Zukunft: der bis jetzt nur Shakespeare und unsre Musik völlig entspricht. In diesem Sinne ist die griechische Tragödie nur Vorbereitung: sehnsüchtige Heiterkeit.— Das Johannesevangelium.

7 [167]

Das Projicieren des Scheins ist der künstlerische Urprozeß.

Alles was lebt, lebt am Scheine.

Der Wille gehört zum Schein.

Sind wir zugleich das eine Urwesen? Mindestens haben wir keinen Weg zu ihm. Aber wir müssen es sein: und ganz, da es untheilbar sein muß.

Die Logik ist genau nur auf die Welt der Erscheinung angepaßt: in diesem Sinne muß sie sich mit dem Wesen der Kunst decken. Der Wille bereits Erscheinungsform: darum ist die Musik doch noch Kunst des Scheines.

Der Schmerz als Erscheinung—schweres Problem! Das einzige Mittel der Theodicee. Der Frevel als das Werden.

Der Genius ist die Spitze, der Genuß des einen Urseins: der Schein zwingt zum Werden des Genius d. h. zur Welt. Jede geborne Welt hat irgendwo ihre Spitze: in jeden Moment wird eine Welt geboren, eine Welt des Scheins mit ihrem Selbstgenuß im Genius. Die Aufeinanderfolge dieser Welten heißt Causalität.

7 [168]

Die Empfindung ist nicht Resultat der Zelle, sondern die Zelle ist Resultat der Empfindung d. h. eine künstlerische Projektion, ein Bild. Das Substantielle ist die Empfindung, das Scheinbare der Leib, die Materie. Anschauung wurzelt auf Empfindung. Nothwendiges Verhältniß zwischen Schmerz und Anschauung: das Fühlen ist nicht ohne Objekt möglich, das Objekt-Sein ist Anschauung-Sein. Dies der Urprozeß: der eine Weltwille ist zugleich Selbstanschauung: und er schaut sich als Welt: als Erscheinung. Zeitlos: in jedem kleinsten Zeitpunkt Anschauung der Welt: wäre die Zeit wirklich, so gäbe es keine Folge. Wäre der Raum wirklich, so keine Folge. Unwirklichkeit des Raums und der Zeit. Kein Werden. Oder: das Werden ist Schein. Wie ist aber der Schein des Werdens möglich? d. h. wie ist der Schein möglich neben dem Sein? Wenn der Wille sich anschaut, muß er immer dasselbe sehen, d. h. der Schein muß ebenso sein, wie das Sein, unverändert ewig. Von einem Ziele könnte also nicht die Rede sein, noch weniger von einem Nichterreichen des Zieles. Somit giebt es also unendliche Willen: jeder projicirt sich in jedem Momente und bleibt sich ewig gleich. Somit giebt es für jeden Willen eine verschiedene Zeit. Es giebt keine Leere, die ganze Welt ist Erscheinung, durch und durch, Atom an Atom, ohne Zwischenraum. Voll als Erscheinung wahrnehmbar ist die Welt nur für den einen Willen. Er ist also nicht nur leidend, sondern gebärend: er gebiert den Schein in jedem kleinsten Moment: der als das Nichtreale auch der Nichteine, der Nichtseiende, sondern Werdende ist.

7 [169]

Wenn der Widerspruch das wahrhafte Sein, die Lust der Schein ist, wenn das Werden zum Schein gehört—so heißt die Welt in ihrer Tiefe verstehen den Widerspruch verstehen. Dann sind wir das Sein—und müssen aus uns den Schein erzeugen. Die tragische Erkenntniß als Mutter der Kunst.

1. Alles besteht durch die Lust; deren Mittel ist die Illusion. Der Schein ermöglicht die empirische Existenz. Der Schein als Vater des empirischen Seins: das also nicht das wahre Sein ist.

2. Wahrhaft seiend ist nur der Schmerz und der Widerspruch.

3. Unser Schmerz und unser Widerspruch ist der Urschmerz und der Urwiderspruch, gebrochen durch die Vorstellung (welche Lust erzeugt).

4. Das ungeheure künstlerische Vermögen der Welt hat sein Analogon in dem ungeheuren Urschmerz.

7 [170]

Im Menschen schaut das Ureine durch die Erscheinung auf sich selbst zurück: die Erscheinung offenbart das Wesen. D. h. das Ureine schaut den Menschen und zwar den die Erscheinung schauenden Menschen, den durch die Erscheinung hindurch schauenden Menschen. Es giebt keinen Weg zum Ureinen für den Menschen. Er ist ganz Erscheinung.

7 [171]

7 [172]

Das Individuum, empirisch betrachtet, ein Schritt zum Genius. Es giebt nur ein Leben: wo dieses erscheint, erscheint es als Schmerz und Widerspruch. Die Lust allein in der Erscheinung und Anschauung möglich. Die reine Versenkung in den Schein—das höchste Daseinsziel: dorthin, wo der Schmerz und der Widerspruch nicht vorhanden erscheint.— Wir erkennen den Urwillen nur durch die Erscheinung durch, d. h. unsre Erkenntniß selbst ist eine vorgestellte, gleichsam ein Spiegel des Spiegels. Der Genius ist das als rein anschauend Vorgestellte: was schaut der Genius an? Die Wand der Erscheinungen, rein als Erscheinungen. Der Mensch, der Nicht-Genius, schaut die Erscheinung als Realität an oder wird so vorgestellt: die vorgestellte Realität—als das vorgestellte Seiende—übt eine ähnliche Kraft wie das absolute Sein: Schmerz und Widerspruch.

7 [173]

Begriff des Naiven und Sentimentalischen ist zu steigern. Völlige Verschleierung durch Trugmechanismen ist “naiv,” die Zerreißung derselben, die den Willen zu einem Nothgespinst nöthigt, ist “sentimentalisch.” [Vgl. Friedrich Schiller, Ueber naive und sentimentalische Dichtung.]

7 [174]

Inhalt der Abhandlung.

Zwei Grundtriebe der hellenischen Kunst sind erkennbar, der apollinische und der dionysische. Sie vereinigen sich, um eine neue Kunstform, die des tragischen Gedankens, zu erzeugen. Diesem höchsten Kunstziel dient der hellenische Wille in seinen Erscheinungen als Gesellschaft Staat Weib Orakel. Jene Doppelnatur liegt auf dem Gesicht der tragischen Masken und überhaupt der Tragödie geprägt. Der welcher sie im Drama vernichtete, Euripides, folgt darin dem dämonischen Einflusse des Sokrates. Das Ziel der Wissenschaft, welche Socrates inaugurirte, ist die tragische Erkenntniß als Vorbereitung des Genius. Die neue Stufe der Kunst wurde nicht von den Griechen erreicht: es ist die germanische Mission. Die von jener tragischen Erkenntniß herausgeforderte Kunst ist die Musik. Shakespeare’s Verhalten zu ihr. Zweck des Erkennens somit ein aesthetischer. Mittel des Erkennens die Wahngebilde. Die Welt des Scheins als die Welt der Kunst, des Werdens, der Vielheit—ein Gegensatz zur Welt des Ureinen: das gleich dem Schmerz und dem Widerspruch ist.

Zweck der Welt ist das schmerzlose Anschauen, der reine aesthetische Genuß: diese Welt des Scheins steht im Gegensatz zur Welt des Schmerzes und des Widerspruchs. Je tiefer unsre Erkenntniß in das Ursein geht—das wir sind—um so mehr erzeugt sich auch das reine Anschauen des Ureinen in uns. Der apollinische Trieb und der dionysische in fortwährendem Fortschreiten, der eine nimmt immer die Stufe des Andern ein und nöthigt zu einer tieferen Geburt der reinen Anschauung. Dies ist die Entwicklung des Menschen und so als Erziehungsziel zu fassen.

Die griechische Heiterkeit ist die Lust des Willens, wenn eine Stufe erreicht ist: sie erzeugt sich immer neu: Homer, Sophokles, das Johannesevangelium—drei Stufen derselben. Homer als Triumph der olympischen Götter über die titanischen Graunmächte. Sophokles als der Triumph des tragischen Gedankens und Besiegung des aeschyleischen Dionysusdienstes. Das Johannesevangelium als Triumph der Mysterienseligkeit, der Heiligung.

Lösung des Schopenhauerischen Problems: die Sehnsucht in’s Nichts. Nämlich—das Individuum ist nur Schein: wenn es Genius wird, so ist es Lustziel des Willens. D. h. das Ureine, ewig leidend, schaut ohne Schmerz an. Unsre Realität ist einmal die des Ureinen, Leidenden: andrerseits die Realität als Vorstellung jenes Ureinen.— Jene Selbstaufhebung des Willens, Wiedergeburt usw. ist deshalb möglich, weil der Wille nichts als Schein selbst ist und das Ureine nur in ihm eine Erscheinung hat.

Moralität und Religion sind ins Bereich der aesthetischen Absichten zu ziehen. Freier Wille (Vorstellung der Aktivität, des Lebens überhaupt)—Mitleid. Die “Realität” ist die unreine Anschauung d. h. Schmerz und Widerspruch und Anschauung gemischt.

7 [175]

Es ist die Natur jedes Menschen, soweit in der Anschauung zu steigen als er kann. Diese Entwicklung ist mit der Vorstellung der Freiheit verknüpft: als ob er auch anders könnte!

Daß der Mensch aber steigen kann, dies ergiebt daß er in keinem Moment derselbe ist, wie auch sein Leib ein Werden ist. Es ist allein der eine Wille: der Mensch ist eine in jedem Moment geborne Vorstellung. Was ist Festigkeit des Charakters? Eine Thätigkeit des anschauenden Willens, ebenso sehr wie Bildungsfähigkeit eines Charakters.

Und so ist unser Denken nur ein Bild des Urintellekts, ein Denken durch die Anschauung des einen Willens entstanden, der sich seine Visionsgestalt denkend denkt. Wir schauen das Denken an wie den Leib—weil wir Wille sind.

Die Dinge, die wir im Traum anrühren, sind auch fest und hart. So ist unser Leib, und die ganze empirische Welt, für den anschauenden Willen fest und hart. Somit sind wir dieser eine Wille und dieses eine Anschauende.

Es scheint aber, daß unsre Anschauung nur die Abbildung der einen Anschauung ist, d. h. nichts als eine in jedem Moment erzeugte Vision der einen Vorstellung.

Die Einheit zwischen dem Intellekt und der empirischen Welt ist die prästabilirte Harmonie, in jedem Moment geboren und sich völlig im kleinsten Atome deckend. Es giebt nichts Innerliches, dem kein Äußerliches entspräche.

Somit entspricht jedem Atom seine Seeele. D. h. alles Vorhandene ist in doppelter Weise Vorstellung: einmal als Bild, dann als Bild des Bildes.

Leben ist jenes unablässige Erzeugen dieser doppelten Vorstellungen: der Wille ist und lebt allein. Die empirische Welt erscheint nur, und wird.

Künstlerisch ist dies vollkommene Sichdecken von Innerem und Äußerem in jedem Moment.

Im Künstler waltet die Urkraft durch die Bilder hindurch, sie ist es, die da schafft. Auf diese Momente ist es bei der Weltschöpfung abgesehn: jetzt giebt es ein Bild des Bildes des Bildes? (?) Der Wille braucht den Künstler, in ihm wiederholt sich der Urprozeß.

Im Künstler kommt der Wille zur Entzückung der Anschauung. Hier ist erst der Urschmerz völlig von der Lust des Anschauens überwogen.

Ich glaube an die Unverständigkeit des Willens. Die Projektionen sind lebensfähig nach unendlicher Mühe und zahllosen mißlungenen Experimenten. Der Künstler wird nur hier und da erreicht.

7 [176]

7 [177]

Verhältniß von Anschauung zur Dichtkunst—Metrik. Rhythmus. Homer verhält sich zum Drama wie Sprache zum Metron.

7 [178]

7 [179]

7 [180]

Entstehung und Tod der Tragödie.
Die Mittel des hellenischen Willens um zur Tragödie zu kommen.

7 [181]

Welchen Zweck hatte die Tragödie? Welchen ihr Tod?
Daraus Homer zu begreifen.
Die Wissenschaft und das Johannesevangelium.
Die künstlerische Heiterkeit als Ziel.

7 [ 182]

Die Vergötterung des Volks zurückzuweisen: wir wandeln hier nur auf den Fußtapfen der großen Einzelnen. Kann eine solche Anhäufung von solchen Überresten, Cultur genannt, Ziel sein?

7 [183]

Ist das was Vielen nützt, Ziel? Oder sind die Vielen nur Mittel?

7 [184]

Die Harmonie der Kräfte und die daraus entspringende Heiterkeit als modernes Ziel häufig genug hingestellt. Das 6"J nbF4< .<.

7 [185]

Historisches Erkennen ist nur Neuerleben. Aus dem Begriff führt kein Weg in das Wesen der Dinge. Es giebt keinen Weg, die griechische Tragödie zu begreifen, als Sophokles zu sein.

7 [186]

Die griechische Heiterkeit der Masse ist nur Rückwirkung der griechischen Heiterkeit der Einzelnen. Jede Wirkung ist aber absoluter Schein. Somit wirken weder die Einzelnen auf die Masse, noch die Masse auf die Einzelnen. D. h. das Ureine schaut etwas als Prozeß, zeitlich, räumlich und causal.

7 [187]

1) Was Goethe von Kleist sagt, hätte er vor der Welt empfinden müssen—der volle Dramatiker ist die Welt selbst. Und wissen wir, beim Denken an Hamlet, Timon und die Sonette von Shakespeare etwas Anderes als von Kleist? [Vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Ludwig Tieck's dramaturgische Blätter. In: Goethe's sämmtliche Werke in vierzig Bänden. Bd. 35. Stuttgart; Augsburg; Tübingen: J. G. Cotta, 1858:427.]

7 [188]

Der Traum. Eine Umsetzung von Schmerzen in Anschauungen, in denen die Schmerzen gebrochen werden: feindliche Empfindung ihrer Nichtrealität.

7 [189]

7 [190]

7 [191]

1) Das Alterthum ist in umgekehrter Zeitfolge entdeckt worden: Renaissance und Römerzeit, Goethe und der Alexandrinismus, es gilt das 6te Jahrhundert aus seinem Grabe zu erlösen.

7 [192]

Der Übertritt der christlichen Kirche auf griechischen Boden—ungeheure Nachwirkungen!

7 [193]

Beeinflussung unserer Anschauung vom Alterthum durch die Kirchenväter und die kirchliche Sage (Tannhäuser).

7 [194]

Starre Unveränderlichkeit der Vorstellung des Ureinen, das aber als Schein einen Prozeß vollführen muß. Der intellegible Charakter völlig fest: nur die Vorstellungen sind frei und wandelbar? Wie wir handeln, wie wir denken—alles nur Prozeß und nothwendiger.

7 [195]

Die Causalität des Traumes ist ein Analogon zur Kausalität des Wachens—noch dazu des intensiven secundenlangen Traumes.

In der einen Hälfte des Daseins sind wir Künstler—als Träumende. Diese ganz aktive Welt ist uns nothwendig.

7 [196]

Das Ineinander von Leid und Lust im Wesen der Welt ist es, von dem wir leben. Wir sind nur Hülsen um jenen unsterblichen Kern.

Insofern durch Vorstellung der Urschmerz gebrochen wird, ist unser Dasein selbst ein fortwährender künstlerischer Akt. Das Schaffen des Künstlers ist somit Nachahmung der Natur im tiefsten Sinne.

7 [197]

7 [198]

Über die Gesellschaft

“der Räuber braucht die Faust nur hin und wieder,”
“der Mörder treibt sein Werk nicht ohne Grauen,”
“du hast das Amt zu rauben und zu tödten.”
[Vgl. Friedrich Hebbel, Die menschliche Gesellschaft. In: Sämmtliche Werke. Bd. 7. Gedichte. Hamburg: Hoffmann & Campe, 1867:299. Gedichte. Stuttgart; Ausburg: Cotta, 1857:323.]

7 [199]

1) Die Kunst kann nicht ihre Aufgabe in der Kultur und der Bildung haben, sondern der Zweck muß ein höherer über die Menschheit hinausgehender sein. Glaubt man wirklich, daß eine Statue des Phidias vernichtet werden könne, wenn nicht einmal die Idee des Steins, aus der sie gefertigt war, zu Grunde geht?

Daran soll sich der Künstler genügen lassen. Er ist der eigentliche Unnütze, im verwegensten Sinne.

7 [200]

Vor Schmerz sich selbst zerfleischen—das ist das Böse, das immer der reinen Verzückung in der Anschauung entgegenkämpft. Der eine Wille schafft auch hierzu eine Wahnvorstellung und bricht hierdurch die Macht des Bösen, das, wie der Schmerz in der Erscheinungswelt ein unendlich kleiner ist, auch in der Erscheinungswelt nur unendlich klein erscheint. Scheinbar wendet sich Erscheinung gegen Erscheinung, in Wahrheit Wille gegen sich selbst. Aber das ungeheure Ziel des letzten Strebens wird nicht erreicht: der Wille ist wie in einer Tarnkappe durch die Erscheinung geschützt.

7 [201]

Wir sind einerseits reine Anschauung (d. h. projicirte Bilder eines rein entzückten Wesens, das in diesem Anschaun höchste Ruhe hat), andernseits sind wir das eine Wesen selbst. Also ganz real sind wir nur das Leiden, das Wollen, der Schmerz: als Vorstellungen haben wir keine Realität, obwohl doch eine andre Art von Realität. Wenn wir uns als das eine Wesen fühlen, so werden wir sofort in die Sphäre der reinen Anschauung gehoben, die ganz schmerzlos ist: obwohl wir dann zugleich der reine Wille, das reine Leiden sind. Solange wir aber selbst nur “Vorgestelltes” sind, haben wir keinen Antheil an jener Schmerzlosigkeit: während das Vorstellende sie rein genießt.

In der Kunst dagegen werden wir “Vorstellendes”: daher die Verzückung.

Als Vorgestelltes fühlen wir den Schmerz nicht (?). Der Mensch z. B. als eine Summe von unzähligen kleinen Schmerz- und Willensatomen, deren Leid nur der eine Wille leidet, deren Vielheit wiederum die Folge der Verzückung des einen Willens ist. Wir sind somit unfähig, das eigentliche Leid des Willens zu leiden, sondern leiden es nur unter der Vorstellung und der Vereinzelung in der Vorstellung. Also: die einzelne Projektion des Willens (in der Verzückung) ist ja real nichts als der eine Wille: kommt aber nur als Projektion zum Gefühl seiner Willensnatur d. h. in den Banden von Raum Zeit Causalität, und kann somit nicht das Leid und die Lust des einen Willens tragen. Die Projektion kommt zum Bewußtsein nur als Erscheinung, sie fühlt sich durch und durch nur als Erscheinung, ihr Leiden wird nur durch die Vorstellung vermittelt, und dadurch gebrochen. Der Wille und dessen Urgrund, das Leid, ist nicht direkt zu erfassen, sondern durch die Objektivation hindurch.

Denken wir uns die Visionsgestalt des gefolterten Heiligen: diese sind wir: wie nun leidet wieder die Visionsgestalt und wie kommt sie zur Einsicht in ihr Wesen? Der Schmerz und das Leid muß mit in die Vision übergehn, aus der Vorstellung des Gemarterten: nun empfindet er ihre Visionsbilder, als Anschauender, nicht als Leid.

Er sieht gequälte Gestalten und schreckliche Dämonen: diese sind nur Bilder, und das ist unsre Realität. Aber dabei bleibt immer das Fühlen und Leiden dieser Visionsgestalten ein Räthsel.

Auch der Künstler nimmt Harmonien und Disharmonien in seine Vorstellung.

Wir sind der Wille, wir sind Visionsgestalten: worin aber liegt das Band? Und was ist Nervenleben, Gehirn, Denken, Empfinden?— Wir sind zugleich die Anschauenden—es giebt nichts als die Vision anzuschauen—wir sind die Angeschauten, nur ein Angeschautes—wir sind die, in denen der ganze Prozeß von neuem entsteht. Aber leidet der Wille noch, indem er anschaut? ja, denn hörte er auf, so hörte die Anschauung auf. Aber das Lustgefühl ist im Überschuß.

Was ist Lust, wenn nur das Leiden positiv ist?

7 [202]

Das Leben darzustellen als ein unerhörtes Leiden, das immer in jedem Momente eine starke Lustempfindung produzirt, wodurch wir als Empfindende ein gewisses Gleichmaß, ja oft einen Überschuss der Lust erreichen. Ist dies physiologisch gegründet?

7 [203]

Im Werden zeigt sich die Vorstellungsnatur der Dinge: es giebt nichts, es ist nichts, alles wird, d. h. ist Vorstellung.

7 [204]

1. Nachweis, warum die Welt nur eine Vorstellung sein kann.

2. Diese Vorstellung ist eine verzückte Welt, die ein leidendes Wesen projicirt. Analogie-Beweis: wir sind zugleich Wille, aber ganz in die Erscheinungswelt verstrickt. Das Leben als ein fortwährender, Erscheinungen projicirender und dies mit Lust thuender Krampf. Das Atom als Punkt, inhaltslos, rein Erscheinung, in jedem kleinsten Momente werdend, nie seiend.

So ist der ganze Wille Erscheinung geworden und schaut sich selbst an.

Jene aus der Qual erzeugte Vorstellung wendet sich einzig der Vision zu. Sie hat natürlich kein Selbstbewußtsein.

So sind auch wir nur der Vision, nicht des Wesens uns bewußt.

Leiden wir denn nun als einer Wille?

Wie könnten wir leiden, wenn wir rein Vorstellung wären? Wir leiden als einer Wille, aber unsre Erkenntniß richtet sich nicht gegen den Willen, wir sehen uns nur als Erscheinungen. Wir wissen gar nicht, was wir leiden, als einer Wille. Sondern wir leiden nur als vorgestellte Leidende. Nur daß wir es nicht sind, die uns als Leidende zuerst vorstellen. Wie kann aber eine leidend gedachte Visionsgestalt wirklich leiden? Es kann ja nichts vergehen, weil nichts wirklich da ist—was leidet denn eigentlich? Ist nicht das Leiden eben so unerklärbar wie die Lust? Wenn zwei Corti’sche Fasern sich gegeneinander schlagen, warum leiden sie?

Der eigentliche Prozeß des Schlagens ist ja doch nur eine Vorstellung und die sich schlagenden Fasern ebenfalls? Somit können wir sagen, daß der Schmerz des kleinsten Atoms zugleich der Schmerz des einen Willens ist: und daß aller Schmerz ein und derselbe ist: die Vorstellung ist es, durch die wir ihn als zeitlich und räumlich wahrnehmen, bei Nichtvorstellung nehmen wir ihn gar nicht wahr. Die Vorstellung ist die Verzückung des Schmerzes, durch die er gebrochen wird. In diesem Sinne ist der ärgste Schmerz doch noch ein gebrochener, vorgestellter Schmerz, gegenüber dem Urschmerz des einen Willens.

Die Wahnvorstellungen als Verzückungen, um den Schmerz zu brechen.